Советское фантастическое кино — целая вселенная, развивавшаяся по своей особенной логике, часто разительно отличавшейся от «логики зрелища», по которой жил Голливуд, эксплуатировавший в первую очередь инструмент страха. В СССР же научная фантастика нередко становились еще одним инструментом для конструирования образа того светлого будущего, в котором мы должны были рано или поздно оказаться. Путь этого жанра был извилистым, полным цензурных ограничений и творческих прорывов. Но практически у каждого советского поколения был свой культовый фантастический фильм. Сегодня, в день, когда отечественное кино отмечает свой профессиональный праздник, вспомним некоторые из этих кинофильмов.
Зарождение жанра научной фантастики в мировом кинематографе было связано как с технологической эволюцией самой киноиндустрии, так и с общей развлекательной культурой конца XIX – начала ХХ века и восходит к экспериментам с оптическими иллюзиями и трюковой съемкой. Первым фильмом, снятым в жанре научной фантастики, считается знаменитое «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса, вышедшее в 1902 году. Фильм длительностью около 14 минут впервые визуализировал космический полет и внеземную жизнь, частично опираясь в этой визуализации на популярную литературу того времени, а именно на произведения Жюля Верна и Герберта Уэллса.
Следующий этап в развитии кинофантастики связан с усложнением тематики и увеличением хронометража. Фильм «Метрополис» (1927 г.) немецкого режиссера Фрица Ланга стал первым примером масштабной научно-фантастической антиутопии. Он ввел в визуальный канон жанра робота, небоскребы будущего и социальное расслоение как результат технологического прогресса.
Далее последовали «Конец света» Абеля Ганса (Франция, 1931 г.) — ранний пример фильма-катастрофы; «Облик грядущего» Уильяма Кэмерона Мензиса по сценарию Герберта Уэллса (Великобритания, 1936 г.), ставший первым фильмом, где была философски обоснованная техническая утопия, простирающаяся от коллапса цивилизации до космической экспансии.
Разумеется, путь от короткометражного трюкового аттракциона Мельеса до полноценных антиутопических драм был бы невозможен без технического развития киноиндустрии и внедрения таких новинок как, например, комбинированные съемки или аниматроника (прим.ред.: аниматроника — это междисциплинарная область, которая объединяет моделирование, кукловодство и мехатронику для создания механизмов, имитирующих движения живых существ).
Что касается отечественного кино, то в дореволюционной России кинофантастику не снимали, по крайней мере, сведений о фильмах в этом жанре не сохранилось. Так что можно сказать, что фантастика как жанр, родилась только в кино советском, и зарождение его в советском кинематографе шло несколько иначе, чем в мире в целом. С самого начала этот жанр, как и многие другие, оказался скован идеологическими рамками, но при этом получил мощный импульс от того, что молодая советская власть всерьез интересовалась наукой и техникой. Ну а теперь наш топ научно-фантастических фильмов отечественного кино.
1. «Аэлита» (1924 г., реж. Яков Протазанов, к\с «Межрабпом-Русь»).
Сюжет. Фильм «Аэлита» Якова Протазанова, снятый по одноименной повести Алексея Толстого, считается самым первым советским научно-фантастическим фильмом. По сюжету советский инженер Лось строит космический корабль и вместе с красноармейцем Гусевым летит на Марс, где они обнаруживают капиталистическое общество в разгаре классовой борьбы, в которую земляне, конечно же, немедленно включаются. Параллельно с фантастической, приключенческой и идеологической линией в сюжете развивается и личная — история любви марсианской принцессы Аэлиты и землянина Лося.
Коллектив создателей. Над созданием визуального мира «Аэлиты» трудилась по-настоящему звездная команда. Создателями «марсианских декораций» были Виктор Симов — русский и советский художник и сценограф, который с 1898 года был основным художником-декоратором Московского Художественного театра (МХТ), а также Сергей Козловский — художник-постановщик, создавший декорации к двум десяткам советских кинокартин. Над костюмами для кинокартины работали Исаак Рабинович — театральный художник, живописец, график, сценограф, монументалист, один из ведущих представителей авангарда первой трети ХХ века; Надежда Ламанова — выдающаяся фигура в истории российской и советской моды, художница театрального костюма, более 40 лет создававшая костюмы для постановок МХТ; Александра Экстер — художница-авангардистка, график, сценограф и дизайнер, одна из ключевых фигур русского авангарда.
Особенности съемок. Как и все кинокартины тех лет, фильм «Аэлита» был немым и черно-белым. Самой яркой отличительной чертой кинокартины стало использование в визуальном киноязыке многих принципов авангардного искусства. Костюмы, созданные по эскизам Экстер и ставшие ярким примером стилистики кубофутуризма, трансформировали фигуру актера в динамическую геометрическую абстракцию. Декорации также строились в стилистике авангарда, близкой к супрематизму и конструктивизму. Сегодня графические листы для фильма хранятся в музейных собраниях Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина.
Фильм не имел большого успеха у зрителей, критики тоже приняли «Аэлиту» прохладно.
2. «Космический рейс» (реж. Василий Журавлев, 1935 г., к\с «Мосфильм»).
Сюжет. Фильм снят по сценарию Александра Филимонова и Константина Циолковского. Действие фильма разворачивалось в будущем, а именно в 1946 году, то есть спустя 11 лет после создания фильма. По сюжету, во время строительства гигантской ракеты выясняется, что среди ученых находится шпион, в ходе противостояния с которым главные герои — академик, его ассистентка и юный изобретатель — случайно оказываются в кабине корабля и совершают полет вокруг Луны, наблюдая ее обратную сторону. Финал — торжественная встреча героев на Красной площади.
Коллектив создателей. Научным консультантом кинокартины и автором ряда технических эскизов выступил Константин Циолковский. «Космический рейс» стал первым в мире полнометражным художественным фильмом, в котором космический полет был показан с высокой степенью научной достоверности. Циолковский лично утвердил чертежи ракеты и написал для сценария технические пояснения.
Особенности съемок. В отличие от создателей «Аэлиты», коллектив «Космического рейса» отказался от гротескной условности в пользу реалистичности технических возможностей будущего. Главной технической инновацией фильма стали комбинированные съемки. Для имитации невесомости применялась система тросов и противовесов, позволявшая актерам парить в кадре с равномерным замедленным движением. Конструкция ракеты в фильме соответствует реальным представлениям Циолковского о форме и компоновке космического аппарата. Внутреннее пространство кабины — цилиндрический отсек с обзорными иллюминаторами, креслами-ложементами и сферическим пультом управления. Отдельная сцена, демонстрирующая состояние невесомости, была снята с использованием замедленной киносъемки — 8 кадров в секунду вместо стандартных 24-х, что создавало эффект гравитационной свободы при последующей проекции с нормальной скоростью. Музыкальное сопровождение фильма использовало сочетание оркестровых тем с электронными генераторами звука — терменвоксом и лабораторными осцилляторами (прим.ред.: терменвокс — электронный музыкальный инструмент, созданный в 1920 году советским изобретателем Львом Терменом в Петрограде, один из немногих пространственных инструментов, который управляется без физического контакта с корпусом. Подробнее о терменвоксе читайте в нашем материале). Некоторые практические рекомендации из фильма, например, использование ложементов для снижения перегрузок и схема обзора через иллюминаторы, были позже внедрены в реальные проекты создателем первых советских космических кораблей Сергеем Королевым, который упоминал фильм «Космический рейс» в своих рабочих записях 1937 года: «При компоновке кабины пилотируемого аппарата следует учитывать решения, апробированные в фильме «Космический рейс».
3. «Планета бурь» (реж. Павел Клушанцев, 1961 г., к\с «Леннаучфильм»).
Сюжет. «Планета бурь» — художественный фильм с элементами приключенческой драмы, сохраняющий документальную достоверность в изображении космической техники. Сюжет фильма разворачивается в будущем, в конце XX века. Три космических корабля отправляются к Венере, один из них гибнет при столкновении с метеоритом. На Венере герои сталкиваются с доисторическими существами, извержением вулкана и другими опасностями, но в итоге спасают друг друга. Фильм «Планета бурь» стал первым в истории советского кино масштабным изображением высадки человека на Венеру, а также одним из первых в мире фильмов, в котором была предпринята попытка визуализировать условия на другой планете на основе актуальных научных данных.
Коллектив создателей. Режиссер Павел Клушанцев, работавший над фильмом вместе с оператором Николаем Шимановым и художником-постановщиком Юрием Швецом, использовал для съемок целый комплекс новаторских приемов, которые впоследствии будут заимствованы западными кинематографистами. Так, американский режиссер Роджер Корман, приобретя права на распространение «Планеты бурь» в США, использовал кадры советского фильма для своей кинокартины «Путешествие на доисторическую планету» (1965 г.). А Джордж Лукас и Стэнли Кубрик вдохновлялись «Планетой бурь» Павла Клушанцева — и в визуальном языке, и в отдельных идеях.
Особенности съемок. Клушанцев вспоминал, что для изображения венерианских пейзажей в павильоне был построен макет площадью 40 квадратных метров с рельефом, скалами и водоемами. Съемка велась с использованием фронтпроекции (прим. ред.: фронтпроекция — это кинематографическая технология комбинированных съемок, которая позволяет совмещать изображения актеров или предметов с предварительно отснятым на кинопленку фоном). Для сцен с динозаврами применяли кукол размером от 30 до 80 сантиметров, которые снимались с частотой 24 кадра в секунду, а затем скорость воспроизведения увеличивалась в 2-3 раза, что придавало движениям животных характерную механическую пластику. Куклы ящеров были созданы на основе палеонтологических реконструкций, предоставленных Академией наук СССР. Для сцены, в которой космонавты перемещаются внутри корабля в состоянии нулевой гравитации, использовалась замедленная съемка с частотой 12 кадров в секунду. В сцене, где экипаж наблюдает Вселенную через иллюминатор, использованы астрономические фотографии, предоставленные Пулковской обсерваторией.
4. «Человек-амфибия» (реж. Владимир Чеботарев, Геннадий Казанский, 1962 г., к\с «Ленфильм»).
Сюжет. В отличие от большинства фантастических фильмов, эксплуатирующих космическую тему, научная тематика «Человека-амфибии» связана с биологией и медициной, в частности трансплантологией. В основных сюжетных ходах фильм следует известному одноименному роману советского писателя-фантаста Александра Беляева, который посвящен приключениям юноши по имени Ихтиандр. В приморском городе ходят слухи о «морском дьяволе», который является рыбакам. На самом деле за мифическим чудовищем скрывается Ихтиандр: в детстве гениальный доктор Сальватор пересадил ему жабры акулы, чтобы спасти от смертельной болезни. Алчный ловец жемчуга захватывает юношу, чтобы заставить работать на себя. После ряда испытаний, подорвавших хрупкое здоровье Ихтиандра, юноша уже не может долго находиться на суше и вынужден навсегда остаться в море.
Коллектив создателей. Фильм «Человек-амфибия» стал одной из тех советских кинолент, которые с успехом демонстрировались за рубежом. Большим художественным достижением фильма стали подводные съемки, проходившие в Черном море и в бассейне киностудии «Ленфильм», выполненные под руководством оператора Эдуарда Розовского. Огромную популярность приобрела также музыка из фильма, написанная композитором Андреем Петровым. Актер Владимир Коренев, исполнивший роль Ихтиандра, мгновенно стал звездой.
Особенности съемок. В советском кино впервые делали массовые подводные съемки с участием актеров, для чего пришлось разрабатывать специальное оборудование. Для работы под водой была создана специальная камера с герметичным боксом и дистанционным управлением, позволявшая снимать сцены на глубинах до 15 метров. Для сцен плавания в открытом океане был построен специальный поплавок с укрепленной на нем камерой, который позволял снимать движение актера в трех проекциях, создавая эффект трехмерного пространства.
5. «Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972 г., к\с «Мосфильм»).
Сюжет. В позднесоветский период создателей научной фантастики чаще интересуют уже не светлое будущее и образы героических ученых, а вопрос «Что космос и технологии делают с душой человека?». Главная мысль — не «как лететь к звездам», а «зачем мы туда летим и что мы там поймем о себе». Картина «Солярис» — попытка ответить именно на этот вопрос. Фильм снят по мотивам одноименного романа польского писателя-фантаста и футуролога Станислава Лема. Сюжет, действие которого разворачивается в неопределенном будущем, лишен активного динамического приключенческого действия и строится в основном на дискуссии вокруг планеты Солярис, поверхность которой почти полностью покрывает океан, возможно, обладающий разумом.
Коллектив создателей. Оператором фильма стал Вадим Юсов, который разработал уникальную систему внешнего освещения. Музыкальное оформление фильма было построено на сочетании электронной музыки композитора Эдуарда Артемьева и фрагментов хорала из «Реквиема» Иоганна Себастьяна Баха. Артемьев, написавший музыку к фильму с использованием синтезатора АНС, в одном из интервью объяснял свой замысел: «Мне нужно было создать звуковой эквивалент бесконечности. Я использовал медленные тембровые наслоения, создававшие ощущение глубины, в которой тонет человеческий голос (прим. ред.: синтезатор АНС — уникальный фотоэлектронный оптический музыкальный инструмент, созданный советским инженером Евгением Мурзиным, один из первых в мире многоголосных синтезаторов)».
Особенности съемок. Сцены, происходящие на поверхности планеты Солярис и в атмосфере станции, снимались с использованием комбинированных съемок, однако режиссер Андрей Тарковский сознательно ограничивал использование спецэффектов, отдавая предпочтение натурным съемкам и документальным вставкам, таким как кадры дороги, дома, березовой рощи. В финальной части фильма Тарковский использовал технику, известную как «поляризованный свет», позволявшую создавать эффект текучести изображения, символизирующий изменчивость океана. Для сцены приближения планетарного океана использовался макет, выполненный из желеобразной субстанции, подкрашенной анилиновыми красителями. Этот макет снимался с частотой 12 кадров в секунду с изменением угла освещения, что при воспроизведении на нормальной скорости создавало непрерывно меняющийся рельеф.
6. «Москва – Кассиопея» (1973 г.) и «Отроки во Вселенной» (1974 г.) (реж. Ричард Викторов, к\с им. М. Горького).
Сюжет. Дилогия Ричарда Викторова, состоящая из фильмов «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной», занимает особое место в истории советской научной фантастики. Это без преувеличения культовые фильмы советских подростков. Их невероятной популярности во многом способствовал сюжет. Центральной сюжетной линией являлся полет экипажа, состоящего из восьми школьников в возрасте от 14 до 16 лет к планете Альфа Кассиопея для установления контакта с предположительно терпящей бедствие внеземной цивилизацией.
Коллектив создателей. Замысел дилогии возник в 1970 году, когда Ричард Викторов познакомился с повестью писателя-фантаста Андрея Буревого «Созвездие Ориона». Однако в окончательном варианте сценария, написанного Викторовым в соавторстве с Авениром Заком и Исаем Кузнецовым, от повести Буревого практически ничего не осталось, кроме общей идеи полета подростков. По мнению режиссера, для кино был «нужен конфликт, столкновение характеров, а не только описание технических чудес». Психологически точное изображение отношений между ребятами, их взаимоотношений с инопланетянами и роботами сделало фильм еще более популярным.
Особенности съемок. Дилогия стала первыми в мировом кинематографе полнометражными фильмами, снятыми в условиях искусственной невесомости. Группа инженеров под руководством главного оператора картины Александра Рыбина разработала методику, основанную на использовании самолета Ту-104АК, переоборудованного в летающую лабораторию в соответствии с требованиями Центра подготовки космонавтов имени Ю. А. Гагарина. Самолет выполнял параболическую траекторию, известную как парабола Кеплера. На нисходящей ветви параболы, в течение примерно 25 секунд, создавалось состояние, близкое к невесомости — с точностью до 0,05 g. Всего было выполнено более 90 параболических полетов.
7. «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский, 1979 г., к\с «Мосфильм»).
Сюжет. Философская притча снята по мотивам повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». Сюжет фильма предельно прост: Сталкер, профессиональный проводник, ведет двух клиентов — Профессора и Писателя — в Зону, к Комнате, где, по преданию, исполняются сокровенные желания. Тарковский сознательно замедлял темп повествования, достигая состояния, которое сам режиссер называл «временем, которое длится».
Коллектив создателей. Съемки начались в 1977 году в Таджикистане, в районе Гиссарской долины, однако через несколько недель материал был забракован самим режиссером: «Снимаю не то. Пейзаж слишком экзотический, слишком красивый. Мне нужна зона, которая выглядит как место, где человек может потерять себя, где нет цвета, нет жизни, только разрушение». После длительного поиска съемочная группа остановилась на районе реки Ягала в Эстонии, где находилась заброшенная гидроэлектростанция и окружающая ее промышленная зона. Оператором фильма стал Александр Княжинский. Музыку написал Эдуард Артемьев. Звуковой ряд "Сталкера" является одним из наиболее сложных в истории мирового кино. Артемьев создал композицию, которая не слышна как музыка, но воспринимается как физическое ощущение пространства. Фильм оказал значительное влияние на мировой кинематограф. «Сталкер» стал не просто фильмом, а культурным феноменом. Его влияние прослеживается в фильмах Андрея Звягинцева, Ларса фон Триера и Кристофера Нолана, обращавшихся к архетипу Зоны как пространства, где человек сталкивается с пределами собственного сознания.
Особенности съемок. Оператор Александр Княжинский применил светофильтры, дававшие эффект золотисто-серого тона, и работал с низкой контрастностью, что позволяло скрыть детали декораций, превращая пространство в абстракцию. Особое место в создании атмосферы фильма занимала звуковая партитура, созданная композитором Эдуардом Артемьевым с использованием синтезатора АНС. В одном из интервью Артемьев объяснял: «Я создал звуковой ландшафт, построенный на длинных электронных наслоениях, имитирующих шум ветра, воды и металлического скрежета. Эти звуки не являются натуралистическими, они скорее символические, выражающие состояние тревоги и апатии».
8. «Через тернии к звездам» (реж. Ричард Викторов, 1980 г., к\с им. М. Горького)
Сюжет. Научно-фантастическое кино в 1980-е стало заметно проще и зрелищнее. Режиссеры 80-х перестали стесняться жанра, они снимали именно фантастические фильмы — с перестрелками, погонями, космическими кораблями и злодеями. Сюжет фильма «Через тернии к звездам» именно из этого ряда. Патрульный звездолет «Пушкин» находит в космосе погибший инопланетный корабль, на котором выжила только девушка-клон Нийя, обладающая рядом сверхспособностей. Вместе с экипажем звездолета Нийя попадает на Землю, где постепенно адаптируется. Но вспомнив, что ее родная планета Десса гибнет от экологического кризиса, тайно проникает на корабль, отправляющийся туда с миссией спасения.
Коллектив создателей. Режиссер-постановщик и соавтор сценария Ричард Викторов уже имел практический опыт организации комбинированных съемок. До фильма «Через тернии к звездам» он поставил дилогию «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной». Его вкладом в создание нового фильма, помимо всего прочего, стала разработка режиссерского сценария совместно с Киром Булычёвым и утверждение изобразительной концепции, включая эскизы инопланетных миров. Главный оператор фильмы Александр Рыбин спроектировал систему цветового кодирования локаций: холодная сине-серая гамма космических сцен, теплые бежевые оттенки Земли, агрессивные красно-коричневые и грязно-зеленые тона планеты Десса, а также использовал широкоугольную оптику для подчеркивания масштаба павильонных декораций. Художник-постановщик Константин Загорский разработал внешний облик космического корабля землян, интерьеров станции, архитектуры планеты Десса. Масштабный макет звездолета «Пушкин» был построен по его чертежам. Композитор Александр Зацепин написал оригинальную партитуру с применением синтезатора, симфонического оркестра и электрооргана.
Особенности съемок. Техническая сложность фильма для советского кинематографа 1980 года была исключительной. Оператор комбинированных съемок Валерий Павлотос применил комплекс методов оптической комбинированной съемки, не требующей компьютерной обработки.
- Макет корабля «Пушкин» длиной ~6 м подвешивался на тросах в павильоне на фоне черного бархата. Звездное поле впечатывалось в кадр методом двойной экспозиции (бипак). Движение камеры синхронизировалось с движением макета для имитации невесомости.
- Для съемки проходов по трубопроводам Дессы использовалась система перископической насадки на объектив; макеты труб строились в масштабе 1:10, камера двигалась внутри них, создавая иллюзию присутствия оператора внутри коммуникаций станции.
- Сцены телепатического контакта, проекции звездных карт, мерцания силовых полей монтировались на оптическом принтере с наложением нескольких слоев изображения.
- Отдельные фрагменты станции на Дессе дорисовывались художником на стекле, установленном перед объективом на точном расстоянии, совмещаясь с игровой сценой.
9. «Гостья из будущего» (реж. Павел Арсенов, 1984 г., к\с им. М. Горького).
Сюжет. Советский пятисерийный телевизионный художественный фильм был снят по мотивам повести Кира Булычёва «Сто лет тому вперед». Картина стала одним из наиболее значительных явлений советского детского кинематографа 1980-х годов. Согласно сюжету, школьник Коля Герасимов случайно активирует машину времени в заброшенном доме и попадает в 2084 год, где сталкивается с биороботом Вертером и узнает о космических пиратах, охотящихся за миелофоном — прибором для чтения мыслей.
Коллектив создателей. Режиссер Павел Арсенов собрал вокруг себя постоянную команду, с которой работал и до, и после проекта «Гостья из будущего». Сценарий Кира Булычёва диктовал особую интонацию: наивную, но с серьезным отношением к подростку. Его главная заслуга — живые, не картонные диалоги и умение говорить с подростками на равных. Операторская работа, музыка, костюмы — все делалось на грани скромных возможностей советского ТВ, без большого бюджета, зато с огромной личной отдачей. Оператор фильм Алексей Найденов разработал оригинальную концепцию цветового решения: сцены «настоящего» снимались в натуральных тонах, тогда как сцены «будущего» отличались повышенной насыщенностью и контрастностью. Музыка композитора Евгения Крылатова сделала для популярности фильма не меньше, чем сценарий. Мелодия «Прекрасное далёко» стала самостоятельным хитом, а электронные темы будущего добавили объема фантастическому миру.
Особенности съемок. Сцены перемещений во времени и полетов были выполнены с использованием технологии комбинированных съемок, включая рирпроекцию, а также с применением макетов летательных аппаратов (прим. ред.: рирпроекция — это прием комбинированной киносъемки, при котором актеры и элементы декорации совмещаются с произвольным фоном путем его проекции на просветно-рассеивающий экран).
Были применены и другие технические приемы.
- Для создания футуристического интерьера Института времени и космического корабля «Пегас» использовалась технология дорисовки фонов на стекле (матт-пейнтинг) в сочетании с макетами.
- Для «шагающей» походки робота-андроида Вертера, сыгранного актером Евгением Герасимовым, была создана пневматическая конструкция внутри костюма, но главной технической особенностью стала система радиоуправления микромоторами, отвечавшими за движение головы и рук в эпизодах, где робот показан без актера, например, в кадрах с пустым креслом или в анимационных вставках. Это позволяло создавать иллюзию самостоятельных движений андроида.
- Модель космического корабля, использованная для съемок взлета и посадки, была изготовлена в масштабе 1:3 из дюралюминия и стеклопластика. Для имитации работы двигателей в кадре применялись пиротехнические заряды и струи сжатого воздуха.
10. «Зеркало для героя» (реж. Владимир Хотиненко, 1987 г., Свердловская к\с).
Сюжет. Этот телевизионный фильм представляет собой синтез фантастической драмы, психологической притчи и социального исследования позднесоветского общества. Двое мужчин — психолингвист и инженер — после знакомства на концерте оказываются в прошлом и переносятся на 38 лет назад — в 8 мая 1949 года, в небольшой шахтерский городок. Для героев этот день начинает повторяться снова и снова. Картина объединила элементы реалистической драмы с приемом «временной петли» задолго до широкого распространения этого тропа в западном кинематографе: знаменитый голливудский «День сурка» был снят режиссером Харольдом Рэмисом только шесть лет спустя.
Особенности съемок. Фильм отличался рядом технических новшеств и спецификой съемок. Так как сюжет строится на многократном повторении одного и того же дня для двух героев, режиссер использовал принцип «скрытого хроноцикла». Сцены повторялись с минимальными изменениями мизансцены, а зритель фиксировал различия через детали: положение предметов, разговоры прохожих. При этом каждый дубль снимался с фиксированной точки с использованием штатива с нанесенной шкалой угловых градусов для точного повторения ракурса. Картина снималась на черно-белую пленку, однако для сцен «внутри» временной петли применялась технология тонирования. Впервые в советской практике для достижения «эффекта сна» использовалась специальная комбинированная печать: часть кадров печаталась через сине-зеленый светофильтр, часть — через нейтральный, а затем монтировалась в пределах одного эпизода. Для ночных сцен использовались дуговые прожекторы ДИГ-5, которые давали жесткий контрастный свет, характерный для жанра нуар. В интервью журналу «Искусство кино» режиссер так прокомментировал это решение: «Мы не строили фантастические декорации — мы строили ощущение тревоги через свет».
***
И в заключение нашего материала хотим напомнить еще о нескольких советских фантастических фильмах, с которыми вам, возможно, будет интересно познакомиться.
- «Гибель сенсации» (1935 г., реж. Александр Андриевский).
- «Небо зовет» (1959 г., реж. Александр Козырь, Михаил Карюков).
- «Гиперболоид инженера Гарина» (1965 г., реж. Александр Гинцбург).
- «Туманность Андромеды» (1967 г., реж. Евгений Шерстобитов).
- «Молчание доктора Ивенса» (1974 г., реж. Будимир Метальников).
- «Отель «У погибшего альпиниста» (1980 г., реж. Григорий Кроманов).
- «Дознание пилота Пиркса» (1980 г., реж. Марек Пестрак).
- «Акванавты» (1980 г., реж. Игорь Вознесенский).
- «Завещание профессора Доуэля» (1984 г., реж. Леонид Менакер).
- «Человек-невидимка» (1985 г., реж. Александр Захаров).
Автор текста Инна Бобровская
На обложке: Открытие выставки «Алиса и другие гости из будущего. К 90-летию со дня рождения Кира Булычева» Изображение Белицкий Дмитрий/Агентство «Москва»
