Почему после отпуска вместо бодрости и желания свернуть горы хочется только лежать, и чтобы вас никто не трогал? Мысли о работе раздражают, первый рабочий день кажется кошмаром, а привычный ритм никак не возвращается. Иногда настолько тяжело, что всерьез начинаешь думать: «А может, ну ее, эту работу, и вообще уволиться?» Хотя, казалось бы, именно после отпуска мы должны быть отдохнувшими и полными сил. Но почему же бывает наоборот — и что можно сделать, чтобы возвращение к работе не превращалось в настоящую драму?

Анатомия «постотпускной депрессии»

Возвращение в офисный кабинет или за привычный рабочий стол дома после одной-двух недель отдыха почти неизбежно сопровождается особым феноменом, который в научной литературе описывают как постотпускной синдром. В бытовом обиходе его часто называют постотпускной депрессией, хотя с точки зрения классической психиатрии это не клиническое расстройство, а кратковременное адаптационное состояние. Тем не менее, его проявления ощущаются вполне реально и затрагивают как ментальную, так и соматическую сферы.

Человек сталкивается со своеобразной физиологической разбитостью: утренний подъем требует колоссальных усилий, в мышцах ощущается вялость, а привычная чашка кофе больше не дает ожидаемого всплеска бодрости. К физической симптоматике присоединяется эмоциональная лабильность:

• повышенная раздражительность;
• легкая тревожность; 
• выраженная когнитивная тяжесть. 

Простые мыслительные операции, которые ранее выполнялись на автопилоте, начинают требовать сконцентрированного внимания и вызывают быстрое утомление.

Типичной реакцией на это состояние становится стремление «взять себя в руки» и ворваться в рабочий ритм с максимальной нагрузкой. Человек пытается задействовать силу воли, чтобы компенсировать просевший фокус внимания и как можно быстрее переделать накопившиеся дела. Однако волевой контроль — это высшая психическая функция, опирающаяся на ресурсы префронтальной коры головного мозга. Данный ресурс ограничен и чрезвычайно энергозатратен.

Когда префронтальная кора работает на пределе возможностей на фоне сниженного физиологического тонуса, мозг воспринимает ситуацию как системный кризис. Вместо ожидавшегося роста продуктивности включаются защитные тормозные механизмы. Мозг начинает саботировать деятельность через прокрастинацию, рассеянность и усиление эмоционального отторжения. Попытка форсировать этот процесс без учета нейробиологических законов адаптации ведет к эмоциональному выгоранию.

Заглянем глубже: нейрохимия контрастов

Чтобы понять, почему мозг отказывается работать в привычном режиме, необходимо заглянуть на уровень нейромедиаторов и функциональных сетей головного мозга. Постотпускной саботаж — это прямое следствие нейрохимического контраста, возникающего при смене среды.

1. Дофаминовый провал и дефицит стимулов

Во время отпуска человек, как правило, получает яркие, новые и разнообразные впечатления. Прогулки по незнакомым улицам, сменившийся пейзаж, отсутствие жестких временных рамок и постоянная сенсорная новизна стимулируют активный выброс дофамина. Дофамин — нейромедиатор, то есть химический передатчик сигналов между нервными клетками, обеспечивающий работу системы вознаграждения мозга, формирование мотивации, предвкушение награды и закрепление исследовательского поведения.

В отпуске мозг привыкает к высокой базовой концентрации дофамина. Каждое новое место, вкусное блюдо или отсутствие будильника воспринимаются как положительный сигнал, поддерживающий активность дофаминовых магистралей. Однако при возвращении в офисную рутину поток новизны резко прерывается. Монотонная среда, знакомый интервал рабочего дня и однотипные задачи приводят к резкому падению синтеза и выделения дофамина.

Возникает дофаминовый провал — состояние, при котором привычные рабочие стимулы кажутся абсолютно пресными и обесцененными. Мозг, только что имевший доступ к высокому уровню нейромедиаторной подпитки, испытывает временный дефицит. В результате любые задачи, не обещающие сиюминутной яркой награды, блокируются на уровне мотивационных центров.

2. Скачок кортизола и угроза гомеостазу

Параллельно с изменениями в дофаминовой системе происходят сдвиги в функционировании гипоталамо-гипофизарно-надпочечниковой оси, регулирующей реакцию организма на стресс. В отпуске у человека стабилизируется циркадный ритм, снижается базовый уровень кортизола — гормона, ответственного за мобилизацию ресурсов и адаптацию к внешней нагрузке.

Внезапный запуск привычной рабочей рутины — громкий сигнал будильника, жесткий график встреч, дедлайны — воспринимается организмом как агрессивное вторжение во внутренний покой. Мозг расценивает это изменение как угрозу гомеостазу — динамическому постоянству внутренней среды.

В ответ на резкий переход надпочечники выбрасывают в кровь повышенную дозу кортизола. Если в норме утренний подъем кортизола помогает нам проснуться и включиться в работу, то при резком постотпускном контрасте происходит гиперкомпенсация. Высокий уровень кортизола активирует миндалевидное тело — центр мозга, отвечающий за обработку страха и тревоги. В результате вместо сфокусированной рабочей активности человек ощущает фоновое беспокойство, напряжение и физиологический дискомфорт.

3. Переключение нейронных сетей: метаболическая стоимость

Главная нейродинамическая причина постотпускной заторможенности кроется в перераспределении активности между крупномасштабными сетями головного мозга. Наш мозг работает в разных режимах, переключая функциональные блоки в зависимости от типа деятельности.

• Дефолт-система мозга — «сеть покоя», которая активна, когда человек не занят решением внешних задач, а отдыхает, мечтает, вспоминает прошлое или размышляет о себе.
• Центральная исполнительная сеть — нейронная система, включающаяся при выполнении сложных когнитивных задач, требующих концентрации внимания, логики и рабочей памяти.

В период отпуска доминирующее положение занимает дефолт-система мозга. Человек много времени проводит в состоянии спонтанных размышлений, рефлексии, прогулок без конкретной цели или свободной оценки происходящего. В этом режиме нейроны дефолт-системы мозга синхронизированы, а энергетические траты на произвольное удержание внимания минимальны.

При возвращении к работе требуется переключение на центральную исполнительную сеть. Для этого салиентная сеть, которая помогает мозгу определять, что сейчас важно, должна переключить его из режима отдыха и блуждания мыслей в режим концентрации на конкретной задаче. В этом переключении участвует центральная исполнительная сеть, в том числе префронтальная кора.

Переключение между этими сетями требует колоссальной метаболической энергии, выражающейся в повышенном потреблении глюкозы и кислорода нейронами. Если мозг в течение двух недель находился в расслабленном режиме работы, нейронные ансамбли исполнительной сети оказываются в рассинхронизированном состоянии. Попытка заставить их работать на максимальной мощности вызывает метаболическую «пробку». Мозг тратит слишком много энергии на сам факт переключения, не оставляя ресурса на качественную обработку информации.

Психологические ловушки адаптации

Физиологический и нейрохимический дисбаланс подкрепляется психологическими факторами. Погружение в привычный социальный контекст обнажает внутренние конфликты, которые в период отдыха оставались незаметными.

1. Утрата автономии

В отпуске человек восстанавливает субъектность: он самостоятельно определяет время подъема и отхода ко сну, выбирает маршруты, еду, интенсивность нагрузок и круг общения. Это состояние высокого уровня автономии фундаментально важно для психического здоровья.

Возврат в организационную структуру означает резкую утрату субъектности. Человек снова оказывается встроен в жесткую иерархию, график и чужие требования. Бессознательный протест против этой утраты проявляется в виде пассивного сопротивления: задержек утренних сборов, долгих паузах между задачами и отторжении рабочих инструментов.

2. Синдром накопившегося долга

Первый шаг в офис часто начинается с открытия почтового ящика или рабочего мессенджера, где скопились сотни непрочитанных писем и сообщений. В психологии этот феномен называют синдромом накопившегося долга.

С нейробиологической точки зрения массив неразобранной информации воспринимается передней поясной корой мозга как неопределенный объем ошибок и незавершенных дел. Передняя поясная кора тесно связана с центрами тревоги. Визуальное присутствие огромного списка задач активирует реакцию бегства или замирания. Человек чувствует себя подавленным еще до того, как приступил к разбору информации.

3. Экзистенциальный пауза-эффект

В условиях повседневной суеты мозг использует психологические защиты, позволяющие игнорировать накопившееся недовольство работой или образом жизни. Высокий темп просто не оставляет времени для глубоких вопросов.

Отпуск создает экзистенциальный пауза-эффект. Снижение уровня стресса и спад активности заставляют психологические защиты временно ослабнуть. Находясь на дистанции от привычных обязанностей, человек нередко начинает осознавать несоответствие между своими истинными ценностями и текущей карьерной траекторией. Возвращение в офис обостряет эти сомнения: «Тем ли я занимаюсь?», «Зачем я трачу на это жизнь?». Сомнения в выборе пути лишают остатков мотивации и превращают каждый рабочий день в преодоление внутреннего сопротивления. 

Стратегия мягкого входа

Преодолевать постотпускной синдром через насилие над собой физиологически неэффективно. Вход в рабочий ритм должен быть спроектирован как управляемый адаптационный процесс, учитывающий законы работы нервной системы.

1. Буферные дни

Одной из распространенных ошибок является возвращение из поездки поздно вечером в воскресенье с последующим выходом на работу в понедельник утром. Для нервной системы подобный перепад становится шоковым контрастом.

Физиологически необходимо закладывать 1–2 буферных дня между завершением путешествия и первым рабочим днем. Эти дни должны проходить дома, в знакомой, безопасной и предсказуемой обстановке. В буферный период происходят распаковка вещей, восстановление привычного сна и мягкая калибровка циркадных ритмов. Мозг получает возможность заранее снизить уровень сенсорной активности и подготовиться к перемене обстановки без дополнительных стрессовых факторов.

2. Правильный день старта

Традиция начинать рабочий этап в понедельник психологически неудобна. Пятидневный отрезок работы, стоящий впереди, воспринимается ослабленной исполнительной сетью как неподъемная дистанция.

Оптимальным решением является планирование первого рабочего дня на середину недели — среду или четверг. В таком случае первый короткий рабочий отрезок длится всего 2–3 дня и быстро завершается выходными. Это снижает психологическое давление и позволяет нервной системе адаптироваться порционно, без перегрузки.

3. Сортировка задач и дозирование дофамина

В первые три дня после выхода из отпуска стоит ввести строгий мораторий на принятие стратегических решений, запуск крупных проектов и проведение сложных переговоров. В этот период префронтальная кора работает в режиме пониженной энергоэффективности, и риск совершения ошибок возрастает.

Практическая гигиена рабочего процесса должна строиться на следующих принципах.

• Правило первичной сортировки: входящие письма и сообщения делятся на три категории: требующие немедленного ответа (не более 10%), информационные (для чтения) и задачи, которые можно отложить на следующую неделю.
• Дробление на мелкие подзадачи: чтобы запустить механизм синтеза дофамина, необходимо дать мозгу ощутить быструю победу. Крупную задачу следует разбить на элементарные шаги длительностью 15–20 минут. Завершение каждого шага дает небольшую дозу дофамина, восстанавливая естественную мотивационную цепь.
• Ограничение многозадачности: переключение внимания между несколькими окнами расходует и без того истощенный ресурс рабочей памяти. Выполняйте строго по одной задаче за раз.

4. «Островки отпуска» в будничной рутине

Снизить остроту нейрохимического контраста помогает сохранение элементов отдыха в обычной жизни. Если отпуск ассоциировался со спокойным утренним кофе, прогулками на свежем воздухе или чтением художественной литературы, эти элементы необходимо встроить в расписание первых рабочих недель.

Создание «островков отпуска» на протяжении дня демонстрирует мозгу, что приятные стимулы не исчезли окончательно. Это предотвращает глубокое падение дофаминового фона и сглаживает реакцию кортизоловой системы.

Когда проблема глубже отпуска

В норме постотпускная адаптация занимает от трех до семи дней. По мере того, как центральная исполнительная сеть восстанавливает свою синхронизацию, а дофаминовый и кортизоловый фон выравниваются, человек естественным образом возвращается к привычному уровню продуктивности.

Однако если по истечении двух-трех недель работы апатия не проходит, физическая разбитость сохраняется, а мысли о рабочих обязанностях вызывают стойкое отторжение, проблема лежит глубже реактивного синдрома.

В таком случае речь может идти о хроническом эмоциональном выгорании, сформировавшемся еще до ухода в отпуск. Кратковременный отдых не способен восстановить нервную систему, находящуюся в состоянии длительного истощения. Кроме того, под симптомами постотпускной апатии могут скрываться соматические и дефицитные состояния организма — например, выраженная анемия, нарушения работы щитовидной железы или гиповитаминоз D.

Поэтому понимание биологических ограничений собственного тела и отказ от попыток форсировать адаптацию силой воли — первый шаг к сохранению ментального здоровья и высокой профессиональной продуктивности на долгой дистанции.

Автор текста Анастасия Будаева

Изображение на обложке: Magnific

В августе 1492 года из порта Палос-де-ла-Фронтера на юге Испании вышли три корабля, которые отправились на запад через Атлантический океан. Во главе экспедиции стоял человек, с именем которого теперь навсегда связано открытие Америки. Это был Христофор Колумб — выходец из итальянской Генуи, состоявший на службе у испанской монархии. На новых землях он и его команда столкнулись с местными жителями, которые поразили путешественников своим образом жизни, обычаями и даже внешним видом. Однако то, что мы знаем об обитателях открытых Колумбом земель, на протяжении долгого времени определялось взглядом извне, то есть сообщениями самих европейцев, достигавших Нового Света. О том, какой была Америка до Конкисты и что осталось от ее доколумбового наследия сегодня, порталу «ПОИСК» рассказывает Александр Владимирович Сафронов, кандидат исторических наук, доцент кафедры истории древнего мира исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.

— Александр Владимирович, все знают про 1492 год и про открытие Колумба. Но ведь скандинавы-викинги побывали в Америке задолго до этого. Почему же именно путешествие Колумба перевернуло историю, а походы викингов прошли почти незамеченными?

— Викинги действительно достигли Америки почти на 500 лет раньше Колумба, но их открытие не было открытием в полном смысле этого слова. Важно понимать, в какое время это произошло. Скандинавы вышли к берегам Америки на рубеже тысячелетий — в эпоху раннего Средневековья, когда Европа была занята прежде всего собственными делами. На континенте шла борьба между королевствами, возникшими на территории бывшей Римской империи, а эпоха крестовых походов еще даже не началась… Так что никому не было особого дела до заморских территорий.

Двигались викинги постепенно: сначала, в IX веке, освоили Исландию, затем Южную Гренландию, где основали колонии. И наконец, на рубеже X-XI веков добрались до побережья Северной Америки — предположительно до полуострова Лабрадор и точно до территории Ньюфаундленда, где найдена классическая стоянка викингов Л'Анс-о-Медоус с остатками длинных домов и характерными скандинавскими предметами.

Мотивация у них была та же, что и у более поздних мореплавателей, — поиск свободных земель для колонизации. Этому способствовала и средневековая климатическая аномалия: климат в тот период был мягче, что позволило основать в Гренландии колонию и заниматься привычным для скандинавов скотоводством. Но неудачные контакты с местным населением — «скрелингами», как называли их сами викинги (прим. ред.: возможно, это были индейцы из племени беотуков), — заставили их в итоге уйти. Открытие осталось локальным, известным лишь узкому кругу людей, вовлеченных в систему контактов и экономического обмена на северных окраинах Европы. Показательно, что скандинавы тоже не осознавали, что открыли новый континент, — для них это были просто новые, удобные и плодородные земли, которые, однако, оказались заняты, а контакты с местными жителями не заладились.

В итоге о плаваниях викингов в Америку вспомнили и заговорили только тогда, когда исследователи Нового и Новейшего времени начали изучать исландские саги.

К концу XV века ситуация в Европе была совсем иной. После Реконкисты южноевропейские государства — Испания и Португалия — обладали и политическими возможностями, и финансовыми ресурсами, и навыками мореплавания. Чуть раньше начали свою экспансию португальцы, исследовавшие Африку и путь в Индийский океан, а вслед за ними и испанцы отправились на запад через Атлантику.

Знали ли Колумб и его современники об открытиях викингов? Точных свидетельств нет, но есть версия, что до него могли доходить обрывочные сведения — какие-то более ранние карты или упоминания о землях на западе, известно, что он собирал подобные материалы. Скорее всего, речь шла о сведениях на уровне слухов и легенд, а не о точных географических данных. К тому же цели у Колумба были иными: он искал совсем не те земли, которые обнаружили скандинавы. Открыв Антильские острова, он был убежден, что достиг восточных берегов Азии — островов Японии, или Чипанго, как ее называли тогда европейцы.

Главное значение открытия Колумба вовсе не в том, что он «открыл Америку». В древности эпизодические плавания через Атлантику, возможно, случались, но ни один корабль не возвращался обратно: течения позволяли легко доплыть от Испании на запад, но вернуться можно было, только поднявшись по Гольфстриму к северным широтам и дойдя до Британских островов. Заслуга испанцев в том, что они, применив косой парус — изобретение, пришедшее с Востока, — научились двигаться против ветра и смогли пересечь океан в обе стороны. Таким образом, Колумб проложил дорогу, по которой затем прошли другие мореплаватели, и донес до Европы весть о землях за океаном — вот в чем подлинное величие его плавания.

Сам Колумб, как известно, до конца жизни был убежден, что открыл восточные окраины Азии, — отсюда и название «индейцы», данное им местным аборигенам (прим. ред.: под Индиями, во множественном числе, во времена Колумба понимали обширные территории Восточной Азии вплоть до острова Новая Гвинея). Лишь после его смерти в 1508 г. на карте мира немецкого картографа Вальдзеемюллера были обозначены новые участки суши, названные «Земля Америго», в честь мореплавателя Америго Веспуччи, который первым предположил, что открыты не азиатские земли, а неизвестный ранее континент.

— Поговорим теперь о путешествии самого Колумба. Из формулировки «Колумб открыл Америку» следует, что он как будто открыл весь континент целиком. Но ведь это не так? Расскажите, как в действительности обстояло дело: куда причалили его корабли и кого встретили там члены экспедиции?

— Первая экспедиция  Колумба в 1492 году, отправившаяся из Палос-де-ла-Фронтеры на юго-западе Испании, привела его к одному из Багамских островов. Считается, что это остров Сан-Сальвадор, названный так самим Колумбом. Точное место высадки до сих пор остается предметом споров среди исследователей, но речь в любом случае идет о Багамах. Строго говоря, это не американский континент, а группа небольших коралловых, рифовых островов с бедными почвами и почти без минеральных ресурсов.

На островах жили индейцы — одна из групп араваков-таино, заселивших до этого Большие Антильские острова; часть из них перебралась и на Багамы. Острова Карибского бассейна не были изолированы друг от друга: местные жители поддерживали между собой контакты, у них были морские каноэ, на которых они плавали от острова к острову.

На Сан-Сальвадоре и других островах Багамского архипелага Колумб обнаружил изделиях из низкопробного золота, источников которого на самих Багамах просто не было (прим. ред.: речь идет об украшениях или ритуальных предметах из такого золота, принадлежавших местным вождям). В разговорах с аборигенами выяснилось, что золото происходит откуда-то с юга. После этого экспедиция отправилась на юг и открыла остров Гаити, названный Колумбом Эспаньола. Там была основана первая испанская колония — Навидад (прим. ред.: в переводе с испанского «Рождество»). С этого момента можно говорить о начале колонизации земель за океаном — но именно островов Карибского бассейна, а не американского континента. Таким образом, слова о том, что «Колумб открыл Америку» — распространенное упрощение. По сути, он открыл Антильские острова, которые составляют лишь часть единой системы древнеамериканского мира.

— В школьных учебниках истории сюжет о проникновении европейцев на американский континент выстроен как борьба двух миров: конкистадоры против индейцев. Но ведь войско Кортеса без помощи местных племен вряд ли одержало бы победу. Расскажите о случаях сотрудничества между пришельцами и местными жителями — были ли примеры, когда индейцы видели в европейцах не врагов, а партнеров, и чем это оборачивалось?

— Взаимодействие было очень разным. На первых порах, во время плавания самого Колумба, контакты были в целом мирными — не было стремления сразу подчинять местных жителей силой. Тем не менее, первый конфликт произошел уже вскоре после отплытия Колумба. Колония Ла-Навидад на Эспаньоле (о. Гаити) погибла в результате столкновения с индейцами — что-то не понравилось местному касику (прим. ред.: касик — термин, которым европейцы обозначали вождей племен араваков, а затем и всех прочих индейских правителей), колонию сожгли, и впоследствии ее пришлось основывать заново в другом месте.

В дальнейшем, по мере того как целью экспедиций все чаще становился поиск драгоценных металлов, конфликты нарастали — сначала на Антильских островах, еще до завоевания крупных цивилизаций ацтеков и инков. Не найдя на островах существенных ресурсов, испанцы стали делить захваченные земли между собой. Привнесенная ими форма землевладения, репартимьенто, предполагала выкачивание всех доступных ресурсов и распашку земель под плантации сахарного тростника. Это привело к жесткому противостоянию с аборигенами уже на рубеже XV–XVI веков, а затем — к полноценным военным кампаниям при завоевании государственных обществ Мезоамерики и Анд.

Разумеется, были и случаи сотрудничества и добровольного подчинения испанцам. Классический пример— государство Тлашкала, давний соперник ацтеков. Тлашкальтеки заключили союз с Эрнаном Кортесом и предоставили ему многотысячное войско. Так что его отряд — это не просто около пятисот испанцев-конкистадоров, а объединенная армия с индейскими союзниками. Многие местные правители, видя, что сопротивляться испанцам сложно, предпочитали подчиниться им как новой высшей политической силе, платить подати и встраиваться в колониальную администрацию — рассчитывая при этом сохранить жизнь и даже часть собственной власти. То есть испанцы в их глазах предстали не столько завоевателями, сколько силой, пришедшей на смену прежней политической власти, например, власти ацтеков, а не только как обычные грабители.

Эпоха конкистадоров была довольно короткой: колонизация Мезоамерики официально началась в 1519 году, когда Кортес, уже располагая точными сведениями о государстве ацтеков, начал свой поход. В 1521 году пал Теночтитлан (прим. ред.: столица Ацтекской империи, руины которой лежат под историческим центром Мехико, современной столицы Мексики). Еще несколько лет ушло на покорение сопредельных территорий, а начиная примерно с 1540-х годов конкистадоров в Мексике сменяет королевская администрация. Получается, что весь процесс первичной колонизации занял 25–30 лет. Колонизация Перу и государства инков началась позже, с 1529 года, и прошла по похожему сценарию: период военных кампаний сменился включением территории в колониальную административную систему.

— В обыденном сознании коренное население Америки часто представляется как единая масса — «индейцы», которые говорят на непонятных языках и поклоняются идолам. Насколько это соответствует действительности? Уместно ли проводить параллель с европейской Античностью, где существовала определенная дистанция между развитыми государствами и окружавшими их менее цивилизованными обществами?

— Здесь действительно напрашивается аналогия с эпохой Римской империи, когда существовали крупные государства — сам Рим, восточнее — Парфия, Кушанская держава, империя Хань в Китае, — а за их пределами жили народы, стоявшие на более ранней ступени социально-политической организации. Похожим образом можно описать и доколумбову Америку. Полноценных очагов государственности здесь сложилось всего два: Мезоамерика — территория современных Мексики и Гватемалы, и Андская цивилизация на территории Перу, Боливии и Эквадора. Именно там возникли сложные, стратифицированные общества с царской властью, государственными институтами и особой системой социально-экономических отношений.

За пределами этих двух ареалов тоже существовали развитые общества со сложной культурой и политическими отношениями — например, общество муисков на территории современной Колумбии или миссисипская цивилизация в Северной Америке, со своей монументальной архитектурой и властью вождей. Но по ряду причин они не достигли уровня, который можно назвать государственным: в частности, нигде, кроме Мезоамерики, в доколумбову эпоху не появилась собственная письменность.

— А почему государства сложились именно в этих двух очагах — в Мезоамерике и в Андах, а не где-то еще?

— Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вернуться к IV–III тысячелетиям до нашей эры и даже раньше. Дело в том, что долина Мексиканского нагорья и прибрежные районы Перу благодаря сочетанию ряда геологических и климатических факторов оказались исключительно удобны для развития земледелия. Там были одомашнены кукуруза, фасоль, тыква, хлопок, а в Южной Америке — клубнеплоды вроде маниока и батата. Именно переход к высокопродуктивному земледелию около III–II тысячелетия до н.э. дал значительный прибавочный продукт, приведший к росту населения и усложнение социальной организации. В Андском регионе, помимо этого, положительную роль сыграли богатые месторождения металлов — меди, серебра и золота, что породило мощную металлургическую традицию. Похожие предпосылки были и у Миссисипской культуры на территории нынешних США, но там процесс был прерван необъяснимым пока кризисом примерно за 200 лет до прихода европейцев — просто не хватило времени на то, чтобы сложилось полноценное государство.

— Расскажите об обществах, в которых сложилась государственность, — насколько мы хорошо понимаем их устройство?

— В основе обеих цивилизаций лежало земледелие: экономика строилась на производстве значительного прибавочного продукта, скотоводство же было развито слабо, хотя известно, что оно играло куда более заметную роль в Андской цивилизации, чем в Мезоамерике. Это были ранние государственные общества, где основная масса населения жила в сельских общинах, причем в Андах роль общинных культур была выражена сильнее, чем в Мезоамерике.

При этом устроены эти два региона были по-разному. Мезоамерика — территория с полноценной городской культурой. Первые города здесь появляются еще во второй половине I тысячелетия до нашей эры, и вся политическая, экономическая и общественная жизнь дальше вращается именно вокруг городов, во многом напоминающих ближневосточные — недаром Мезоамерику часто сравнивают с Месопотамией, хотя параллели, конечно, нередко условны. Когда испанцы впервые оказались в центральной Мексике, их поразило само обилие городов. Что касается материальной культуры, то наиболее примечательной ее частью является, конечно, монументальная архитектура, а также скульптура. Она была сосредоточена именно в городах, тогда как окружающая сельская территория жила более традиционным укладом, тяготея к тому или иному городу как к политическому центру.

В Андах картина была иной: полноценные города сложились довольно поздно, зато рано появились обширные храмовые комплексы, которые изначально возникали как общинные культовые центры и постепенно становились центрами и политической власти, и экономики — в этом Андская цивилизация ближе скорее к Древнему Египту. Здесь же довольно рано и успешно сформировались крупные централизованные государства — примерно с середины I тысячелетия нашей эры, а к XVI веку государство инков превратилось в настоящую империю, простиравшуюся от Эквадора до центрального Чили. Это единственное государство доколумбовой Америки, которое можно в полном смысле назвать империей — по масштабу, структуре управления и системе налогообложения ее в пору сравнить с державами бронзового века вроде государства Саргона Аккадского или Вавилона эпохи Хаммурапи, хотя по территории она была гораздо крупнее.

— Когда говорят о доколумбовых цивилизациях, за пределами узкого круга специалистов обычно вспоминают только ступенчатые пирамиды да календарь майя. Но ведь научное и культурное наследие этих цивилизаций гораздо шире. Какие достижения американских культур доколумбовой эпохи Вы считаете самыми значимыми?

— Смотря что называть достижениями — то, что дошло до наших дней и вошло в мировую культуру или то, что сами эти народы считали важным для своей жизни. В первую очередь, конечно, именно из Америки в мировой обиход вошли многие продукты питания: картофель, томаты, какао, перец чили, авокадо и, разумеется, кукуруза. Одомашнивание кукурузы и превращение ее в основу рациона — само по себе огромное достижение. Эта культура неприхотлива, растет практически в любых условиях, не требует такой тщательной обработки почвы, как более привычные нам злаки, например, пшеница или рожь, и при этом содержит много питательных веществ. Даже сегодня в Латинской Америке, например, в Мексике и Гватемале, особенно в сельской местности, да и в городах тоже, кукурузные лепешки остаются традиционной пищей, которую не смог вытеснить пшеничный хлеб.

Если же говорить о достижениях, которые остались внутри самой доколумбовой цивилизации. Это, прежде всего, умение возводить масштабные каменные сооружения — платформы-пирамиды с храмами на вершине; высокое искусство архитектурного декора, настенной росписи, каменной монументальной скульптуры. Наконец, в Мезоамерике сложилась полноценная письменность — прежде всего иероглифика майя, которую сегодня умеют читать и понимать специалисты. Больших высот достигли астрономия, математика и календарная система, доведенная майя почти до совершенства и зафиксированная в многочисленных иероглифических текстах.

Отдельного упоминания заслуживает изобретение бумаги — так называемой амате, которую делали из луба фикусового дерева еще в начале I тысячелетия до нашей эры, то есть раньше, чем бумагу изобрели в Китае. Кору дерева замачивали в воде, разминали до кашеобразного состояния, затем разбивали специальными молотами на ровной поверхности, высушивали на солнце — получались плотные, похожие на картон, но гибкие листы. Их разрезали на полосы, склеивали в длинную ленту и складывали гармошкой, покрывали специальной штукатуркой для письма и наносили иероглифические тексты краской. К сожалению, от культуры майя до нас дошло всего четыре бумажных кодекса — большая часть подобных книг была уничтожена — но, судя по всему, именно на бумаге, а не на камне записывалась основная часть текстов. Похожую технику использовали и ацтеки, хотя в XVI веке она уступила место европейской бумаге. Кодексы также изготавливали из выделанной оленьей кожи, и делали это по тому же принципу книжки-гармошки, а не свитка, как в Европе, Северной Африке или на Ближнем Востоке.

— И последний вопрос: как хорошо мы осведомлены о жизни индейцев после прихода европейцев и насколько далеко в их прошлое мы можем заглянуть?

— О жизни индейцев при европейской власти мы осведомлены очень хорошо, поскольку вместе с испанцами в Новый Свет пришли хронисты, подробно фиксировавшие увиденное. Применительно к Центральной Мексике одним из первых источников считается сочинение Берналя Диаса дель Кастильо о завоевании Новой Испании, описывающее сам ход конкисты. Позже появляются труды, посвященные именно быту и укладу индейцев: самый масштабный из них — «Флорентийский кодекс» испанского монаха Бернардино де Саагуна, двенадцатитомный труд, законченный в 1570-х годах и посвященный жителям Центральной Мексики и государству ацтеков. По культуре майя аналогичную роль играет «Сообщение о делах в Юкатане» Диего де Ланды.

Эти хроники писались уже в середине XVI века, когда индейцы еще не успели сильно измениться под влиянием колониальной системы, поэтому фактически описывают уклад, характерный для эпохи накануне испанского завоевания. При этом сами хроники заглядывают не слишком глубоко в прошлое, как правило, на два-три века назад. Одно из наиболее подробных сочинений об истории государства инков написал Инка Гарсиласо де ла Вега, сам являвшийся потомком правящей династии инков, но и оно описывает историю государства, сложившегося лишь в начале XV века.

Похожая ситуация и с Государством ацтеков, возникшим как политическое образование в начале XIV века и пережившим период расширения примерно с середины XV века, что было зафиксировано в многочисленных сочинениях испанцев, то есть хронисты описывали историческую канву не столь далекую от Конкисты. Тем не менее, в текстах сохранились и более ранние предания, легендарные сведения о происхождении династий и предшествующих государствах — например, о тольтеках, чье государство относится к IX–X векам, самому концу классической эпохи. Испанские хронисты, писавшие о майя, тоже упоминают легендарных правителей IX века, в частности связанных с Чичен-Ицей. Эти сведения долгое время воспринимались как полулегендарные предания, но уже в XX веке многое из того, что казалось мифом, начали подтверждать археологические находки. Так что в целом испанские хроники позволяют заглянуть примерно на 500 лет назад от испанского завоевания, а дальше уже начинается область археологии.

Интересующимся историей цивилизаций доколумбовой Америки хочется порекомендовать несколько хороших книг. Прежде всего, монографию Валерия Ивановича Гуляева «Доколумбовы плавания в Америку: мифы и реальность» (1991), написанную к 500-летию открытия Нового Света и посвященную, как следует из названия, свидетельствам о путешествиях в Америку до 1492 года. Кроме того, заслуживает внимания книга Юрия Евгеньевича Березкина «Инки. Исторический опыт империи» (1991) об Империи инков — крупнейшем индейском государстве Южной Америки. Наконец, могу порекомендовать коллективный труд «Цивилизационные модели политогенеза», в котором за сложным названием скрывается увлекательный сравнительный анализ моделей возникновения государства у различных обществ Старого и Нового света, в том числе индейцев майя и ирокезов.

Беседовал Александр Ковалев

На обложке: Мачу-Пикчу. Изображение: Magnific

Советское фантастическое кино — целая вселенная, развивавшаяся по своей особенной логике, часто разительно отличавшейся от «логики зрелища», по которой жил Голливуд, эксплуатировавший в первую очередь инструмент страха. В СССР же научная фантастика нередко становились еще одним инструментом для конструирования образа того светлого будущего, в котором мы должны были рано или поздно оказаться. Путь этого жанра был извилистым, полным цензурных ограничений и творческих прорывов. Но практически у каждого советского поколения был свой культовый фантастический фильм. Сегодня, в день, когда отечественное кино отмечает свой профессиональный праздник, вспомним некоторые из этих кинофильмов.

Зарождение жанра научной фантастики в мировом кинематографе было связано как с технологической эволюцией самой киноиндустрии, так и с общей развлекательной культурой конца XIX – начала ХХ века и восходит к экспериментам с оптическими иллюзиями и трюковой съемкой. Первым фильмом, снятым в жанре научной фантастики, считается знаменитое «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса, вышедшее в 1902 году. Фильм длительностью около 14 минут впервые визуализировал космический полет и внеземную жизнь, частично опираясь в этой визуализации на популярную литературу того времени, а именно на произведения Жюля Верна и Герберта Уэллса.

Следующий этап в развитии кинофантастики связан с усложнением тематики и увеличением хронометража. Фильм «Метрополис» (1927 г.) немецкого режиссера Фрица Ланга стал первым примером масштабной научно-фантастической антиутопии. Он ввел в визуальный канон жанра робота, небоскребы будущего и социальное расслоение как результат технологического прогресса. 

Далее последовали «Конец света» Абеля Ганса (Франция, 1931 г.) — ранний пример фильма-катастрофы; «Облик грядущего» Уильяма Кэмерона Мензиса по сценарию Герберта Уэллса (Великобритания, 1936 г.), ставший первым фильмом, где была философски обоснованная техническая утопия, простирающаяся от коллапса цивилизации до космической экспансии.

Разумеется, путь от короткометражного трюкового аттракциона Мельеса до полноценных антиутопических драм был бы невозможен без технического развития киноиндустрии и внедрения таких новинок как, например, комбинированные съемки или аниматроника (прим.ред.: аниматроника — это междисциплинарная область, которая объединяет моделирование, кукловодство и мехатронику для создания механизмов, имитирующих движения живых существ).

Что касается отечественного кино, то в дореволюционной России кинофантастику не снимали, по крайней мере, сведений о фильмах в этом жанре не сохранилось. Так что можно сказать, что фантастика как жанр, родилась только в кино советском, и зарождение его в советском кинематографе шло несколько иначе, чем в мире в целом. С самого начала этот жанр, как и многие другие, оказался скован идеологическими рамками, но при этом получил мощный импульс от того, что молодая советская власть всерьез интересовалась наукой и техникой. Ну а теперь наш топ научно-фантастических фильмов отечественного кино.

1. «Аэлита» (1924 г., реж. Яков Протазанов, к\с «Межрабпом-Русь»). 

Сюжет. Фильм «Аэлита» Якова Протазанова, снятый по одноименной повести Алексея Толстого, считается самым первым советским научно-фантастическим фильмом. По сюжету советский инженер Лось строит космический корабль и вместе с красноармейцем Гусевым летит на Марс, где они обнаруживают капиталистическое общество в разгаре классовой борьбы, в которую земляне, конечно же, немедленно включаются. Параллельно с фантастической, приключенческой и идеологической линией в сюжете развивается и личная — история любви марсианской принцессы Аэлиты и землянина Лося.

Коллектив создателей. Над созданием визуального мира «Аэлиты» трудилась по-настоящему звездная команда. Создателями «марсианских декораций» были Виктор Симов — русский и советский художник и сценограф, который с 1898 года был основным художником-декоратором Московского Художественного театра (МХТ), а также Сергей Козловский — художник-постановщик, создавший декорации к двум десяткам советских кинокартин. Над костюмами для кинокартины работали Исаак Рабинович — театральный художник, живописец, график, сценограф, монументалист, один из ведущих представителей авангарда первой трети ХХ века; Надежда Ламанова — выдающаяся фигура в истории российской и советской моды, художница театрального костюма, более 40 лет создававшая костюмы для постановок МХТ; Александра Экстер — художница-авангардистка, график, сценограф и дизайнер, одна из ключевых фигур русского авангарда.

Особенности съемок. Как и все кинокартины тех лет, фильм «Аэлита» был немым и черно-белым. Самой яркой отличительной чертой кинокартины стало использование в визуальном киноязыке многих принципов авангардного искусства. Костюмы, созданные по эскизам Экстер и ставшие ярким примером стилистики кубофутуризма, трансформировали фигуру актера в динамическую геометрическую абстракцию. Декорации также строились в стилистике авангарда, близкой к супрематизму и конструктивизму. Сегодня графические листы для фильма хранятся в музейных собраниях Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина.

Фильм не имел большого успеха у зрителей, критики тоже приняли «Аэлиту» прохладно. 

2. «Космический рейс» (реж. Василий Журавлев, 1935 г., к\с «Мосфильм»). 

Сюжет. Фильм снят по сценарию Александра Филимонова и Константина Циолковского. Действие фильма разворачивалось в будущем, а именно в 1946 году, то есть спустя 11 лет после создания фильма. По сюжету, во время строительства гигантской ракеты выясняется, что среди ученых находится шпион, в ходе противостояния с которым главные герои — академик, его ассистентка и юный изобретатель — случайно оказываются в кабине корабля и совершают полет вокруг Луны, наблюдая ее обратную сторону. Финал — торжественная встреча героев на Красной площади. 

Коллектив создателей. Научным консультантом кинокартины и автором ряда технических эскизов выступил Константин Циолковский. «Космический рейс» стал первым в мире полнометражным художественным фильмом, в котором космический полет был показан с высокой степенью научной достоверности. Циолковский лично утвердил чертежи ракеты и написал для сценария технические пояснения. 

Особенности съемок. В отличие от создателей «Аэлиты», коллектив «Космического рейса» отказался от гротескной условности в пользу реалистичности технических возможностей будущего. Главной технической инновацией фильма стали комбинированные съемки. Для имитации невесомости применялась система тросов и противовесов, позволявшая актерам парить в кадре с равномерным замедленным движением. Конструкция ракеты в фильме соответствует реальным представлениям Циолковского о форме и компоновке космического аппарата. Внутреннее пространство кабины — цилиндрический отсек с обзорными иллюминаторами, креслами-ложементами и сферическим пультом управления. Отдельная сцена, демонстрирующая состояние невесомости, была снята с использованием замедленной киносъемки — 8 кадров в секунду вместо стандартных 24-х, что создавало эффект гравитационной свободы при последующей проекции с нормальной скоростью. Музыкальное сопровождение фильма использовало сочетание оркестровых тем с электронными генераторами звука — терменвоксом и лабораторными осцилляторами (прим.ред.: терменвокс — электронный музыкальный инструмент, созданный в 1920 году советским изобретателем Львом Терменом в Петрограде, один из немногих пространственных инструментов, который управляется без физического контакта с корпусом. Подробнее о терменвоксе читайте в нашем материале). Некоторые практические рекомендации из фильма, например, использование ложементов для снижения перегрузок и схема обзора через иллюминаторы, были позже внедрены в реальные проекты создателем первых советских космических кораблей Сергеем Королевым, который упоминал фильм «Космический рейс» в своих рабочих записях 1937 года: «При компоновке кабины пилотируемого аппарата следует учитывать решения, апробированные в фильме «Космический рейс».

3. «Планета бурь» (реж. Павел Клушанцев, 1961 г., к\с «Леннаучфильм»).

Сюжет. «Планета бурь» — художественный фильм с элементами приключенческой драмы, сохраняющий документальную достоверность в изображении космической техники. Сюжет фильма разворачивается в будущем, в конце XX века. Три космических корабля отправляются к Венере, один из них гибнет при столкновении с метеоритом. На Венере герои сталкиваются с доисторическими существами, извержением вулкана и другими опасностями, но в итоге спасают друг друга. Фильм «Планета бурь» стал первым в истории советского кино масштабным изображением высадки человека на Венеру, а также одним из первых в мире фильмов, в котором была предпринята попытка визуализировать условия на другой планете на основе актуальных научных данных.

Коллектив создателей. Режиссер Павел Клушанцев, работавший над фильмом вместе с оператором Николаем Шимановым и художником-постановщиком Юрием Швецом, использовал для съемок целый комплекс новаторских приемов, которые впоследствии будут заимствованы западными кинематографистами. Так, американский режиссер Роджер Корман, приобретя права на распространение «Планеты бурь» в США, использовал кадры советского фильма для своей кинокартины «Путешествие на доисторическую планету» (1965 г.). А Джордж Лукас и Стэнли Кубрик вдохновлялись «Планетой бурь» Павла Клушанцева — и в визуальном языке, и в отдельных идеях.

Особенности съемок. Клушанцев вспоминал, что для изображения венерианских пейзажей в павильоне был построен макет площадью 40 квадратных метров с рельефом, скалами и водоемами. Съемка велась с использованием фронтпроекции (прим. ред.: фронтпроекция — это кинематографическая технология комбинированных съемок, которая позволяет совмещать изображения актеров или предметов с предварительно отснятым на кинопленку фоном). Для сцен с динозаврами применяли кукол размером от 30 до 80 сантиметров, которые снимались с частотой 24 кадра в секунду, а затем скорость воспроизведения увеличивалась в 2-3 раза, что придавало движениям животных характерную механическую пластику. Куклы ящеров были созданы на основе палеонтологических реконструкций, предоставленных Академией наук СССР. Для сцены, в которой космонавты перемещаются внутри корабля в состоянии нулевой гравитации, использовалась замедленная съемка с частотой 12 кадров в секунду. В сцене, где экипаж наблюдает Вселенную через иллюминатор, использованы астрономические фотографии, предоставленные Пулковской обсерваторией.

4. «Человек-амфибия» (реж. Владимир Чеботарев, Геннадий Казанский, 1962 г., к\с «Ленфильм»).

Сюжет. В отличие от большинства фантастических фильмов, эксплуатирующих космическую тему, научная тематика «Человека-амфибии» связана с биологией и медициной, в частности трансплантологией. В основных сюжетных ходах фильм следует известному одноименному роману советского писателя-фантаста Александра Беляева, который посвящен приключениям юноши по имени Ихтиандр. В приморском городе ходят слухи о «морском дьяволе», который является рыбакам. На самом деле за мифическим чудовищем скрывается Ихтиандр: в детстве гениальный доктор Сальватор пересадил ему жабры акулы, чтобы спасти от смертельной болезни. Алчный ловец жемчуга захватывает юношу, чтобы заставить работать на себя. После ряда испытаний, подорвавших хрупкое здоровье Ихтиандра, юноша уже не может долго находиться на суше и вынужден навсегда остаться в море.

Коллектив создателей. Фильм «Человек-амфибия» стал одной из тех советских кинолент, которые с успехом демонстрировались за рубежом. Большим художественным достижением фильма стали подводные съемки, проходившие в Черном море и в бассейне киностудии «Ленфильм», выполненные под руководством оператора Эдуарда Розовского.  Огромную популярность приобрела также музыка из фильма, написанная композитором Андреем Петровым. Актер Владимир Коренев, исполнивший роль Ихтиандра, мгновенно стал звездой.

Особенности съемок. В советском кино впервые делали массовые подводные съемки с участием актеров, для чего пришлось разрабатывать специальное оборудование. Для работы под водой была создана специальная камера с герметичным боксом и дистанционным управлением, позволявшая снимать сцены на глубинах до 15 метров. Для сцен плавания в открытом океане был построен специальный поплавок с укрепленной на нем камерой, который позволял снимать движение актера в трех проекциях, создавая эффект трехмерного пространства. 

5. «Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972 г., к\с «Мосфильм»). 

Сюжет. В позднесоветский период создателей научной фантастики чаще интересуют уже не светлое будущее и образы героических ученых, а вопрос «Что космос и технологии делают с душой человека?». Главная мысль — не «как лететь к звездам», а «зачем мы туда летим и что мы там поймем о себе». Картина «Солярис» — попытка ответить именно на этот вопрос. Фильм снят по мотивам одноименного романа польского писателя-фантаста и футуролога Станислава Лема. Сюжет, действие которого разворачивается в неопределенном будущем, лишен активного динамического приключенческого действия и строится в основном на дискуссии вокруг планеты Солярис, поверхность которой почти полностью покрывает океан, возможно, обладающий разумом.

Коллектив создателей. Оператором фильма стал Вадим Юсов, который разработал уникальную систему внешнего освещения. Музыкальное оформление фильма было построено на сочетании электронной музыки композитора Эдуарда Артемьева и фрагментов хорала из «Реквиема» Иоганна Себастьяна Баха. Артемьев, написавший музыку к фильму с использованием синтезатора АНС, в одном из интервью объяснял свой замысел: «Мне нужно было создать звуковой эквивалент бесконечности. Я использовал медленные тембровые наслоения, создававшие ощущение глубины, в которой тонет человеческий голос (прим. ред.: синтезатор АНС — уникальный фотоэлектронный оптический музыкальный инструмент, созданный советским инженером Евгением Мурзиным, один из первых в мире многоголосных синтезаторов)».

Особенности съемок. Сцены, происходящие на поверхности планеты Солярис и в атмосфере станции, снимались с использованием комбинированных съемок, однако режиссер Андрей Тарковский сознательно ограничивал использование спецэффектов, отдавая предпочтение натурным съемкам и документальным вставкам, таким как кадры дороги, дома, березовой рощи. В финальной части фильма Тарковский использовал технику, известную как «поляризованный свет», позволявшую создавать эффект текучести изображения, символизирующий изменчивость океана. Для сцены приближения планетарного океана использовался макет, выполненный из желеобразной субстанции, подкрашенной анилиновыми красителями. Этот макет снимался с частотой 12 кадров в секунду с изменением угла освещения, что при воспроизведении на нормальной скорости создавало непрерывно меняющийся рельеф.

6. «Москва – Кассиопея» (1973 г.) и «Отроки во Вселенной» (1974 г.) (реж. Ричард Викторов, к\с им. М. Горького). 

Сюжет. Дилогия Ричарда Викторова, состоящая из фильмов «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной», занимает особое место в истории советской научной фантастики. Это без преувеличения культовые фильмы советских подростков. Их невероятной популярности во многом способствовал сюжет. Центральной сюжетной линией являлся полет экипажа, состоящего из восьми школьников в возрасте от 14 до 16 лет к планете Альфа Кассиопея для установления контакта с предположительно терпящей бедствие внеземной цивилизацией.

Коллектив создателей. Замысел дилогии возник в 1970 году, когда Ричард Викторов познакомился с повестью писателя-фантаста Андрея Буревого «Созвездие Ориона». Однако в окончательном варианте сценария, написанного Викторовым в соавторстве с Авениром Заком и Исаем Кузнецовым, от повести Буревого практически ничего не осталось, кроме общей идеи полета подростков. По мнению режиссера, для кино был «нужен конфликт, столкновение характеров, а не только описание технических чудес». Психологически точное изображение отношений между ребятами, их взаимоотношений с инопланетянами и роботами сделало фильм еще более популярным.

Особенности съемок. Дилогия стала первыми в мировом кинематографе полнометражными фильмами, снятыми в условиях искусственной невесомости. Группа инженеров под руководством главного оператора картины Александра Рыбина разработала методику, основанную на использовании самолета Ту-104АК, переоборудованного в летающую лабораторию в соответствии с требованиями Центра подготовки космонавтов имени Ю. А. Гагарина. Самолет выполнял параболическую траекторию, известную как парабола Кеплера. На нисходящей ветви параболы, в течение примерно 25 секунд, создавалось состояние, близкое к невесомости — с точностью до 0,05 g. Всего было выполнено более 90 параболических полетов. 

7. «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский, 1979 г., к\с «Мосфильм»). 

Сюжет. Философская притча снята по мотивам повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». Сюжет фильма предельно прост: Сталкер, профессиональный проводник, ведет двух клиентов — Профессора и Писателя — в Зону, к Комнате, где, по преданию, исполняются сокровенные желания. Тарковский сознательно замедлял темп повествования, достигая состояния, которое сам режиссер называл «временем, которое длится».

Коллектив создателей. Съемки начались в 1977 году в Таджикистане, в районе Гиссарской долины, однако через несколько недель материал был забракован самим режиссером: «Снимаю не то. Пейзаж слишком экзотический, слишком красивый. Мне нужна зона, которая выглядит как место, где человек может потерять себя, где нет цвета, нет жизни, только разрушение». После длительного поиска съемочная группа остановилась на районе реки Ягала в Эстонии, где находилась заброшенная гидроэлектростанция и окружающая ее промышленная зона. Оператором фильма стал Александр Княжинский. Музыку написал Эдуард Артемьев. Звуковой ряд "Сталкера" является одним из наиболее сложных в истории мирового кино. Артемьев создал композицию, которая не слышна как музыка, но воспринимается как физическое ощущение пространства. Фильм оказал значительное влияние на мировой кинематограф. «Сталкер» стал не просто фильмом, а культурным феноменом. Его влияние прослеживается в фильмах Андрея Звягинцева, Ларса фон Триера и Кристофера Нолана, обращавшихся к архетипу Зоны как пространства, где человек сталкивается с пределами собственного сознания.

Особенности съемок. Оператор Александр Княжинский применил светофильтры, дававшие эффект золотисто-серого тона, и работал с низкой контрастностью, что позволяло скрыть детали декораций, превращая пространство в абстракцию. Особое место в создании атмосферы фильма занимала звуковая партитура, созданная композитором Эдуардом Артемьевым с использованием синтезатора АНС. В одном из интервью Артемьев объяснял: «Я создал звуковой ландшафт, построенный на длинных электронных наслоениях, имитирующих шум ветра, воды и металлического скрежета. Эти звуки не являются натуралистическими, они скорее символические, выражающие состояние тревоги и апатии».

8. «Через тернии к звездам» (реж. Ричард Викторов, 1980 г., к\с им. М. Горького)

Сюжет. Научно-фантастическое кино в 1980-е стало заметно проще и зрелищнее. Режиссеры 80-х перестали стесняться жанра, они снимали именно фантастические фильмы — с перестрелками, погонями, космическими кораблями и злодеями. Сюжет фильма «Через тернии к звездам» именно из этого ряда. Патрульный звездолет «Пушкин» находит в космосе погибший инопланетный корабль, на котором выжила только девушка-клон Нийя, обладающая рядом сверхспособностей. Вместе с экипажем звездолета Нийя попадает на Землю, где постепенно адаптируется. Но вспомнив, что ее родная планета Десса гибнет от экологического кризиса, тайно проникает на корабль, отправляющийся туда с миссией спасения.

Коллектив создателей. Режиссер-постановщик и соавтор сценария Ричард Викторов уже имел практический опыт организации комбинированных съемок. До фильма «Через тернии к звездам» он поставил дилогию «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной». Его вкладом в создание нового фильма, помимо всего прочего, стала разработка режиссерского сценария совместно с Киром Булычёвым и утверждение изобразительной концепции, включая эскизы инопланетных миров. Главный оператор фильмы Александр Рыбин спроектировал систему цветового кодирования локаций: холодная сине-серая гамма космических сцен, теплые бежевые оттенки Земли, агрессивные красно-коричневые и грязно-зеленые тона планеты Десса, а также использовал широкоугольную оптику для подчеркивания масштаба павильонных декораций. Художник-постановщик Константин Загорский разработал внешний облик космического корабля землян, интерьеров станции, архитектуры планеты Десса. Масштабный макет звездолета «Пушкин» был построен по его чертежам. Композитор Александр Зацепин написал оригинальную партитуру с применением синтезатора, симфонического оркестра и электрооргана.

Особенности съемок. Техническая сложность фильма для советского кинематографа 1980 года была исключительной. Оператор комбинированных съемок Валерий Павлотос применил комплекс методов оптической комбинированной съемки, не требующей компьютерной обработки.

• Макет корабля «Пушкин» длиной ~6 м подвешивался на тросах в павильоне на фоне черного бархата. Звездное поле впечатывалось в кадр методом двойной экспозиции (бипак). Движение камеры синхронизировалось с движением макета для имитации невесомости.
• Для съемки проходов по трубопроводам Дессы использовалась система перископической насадки на объектив; макеты труб строились в масштабе 1:10, камера двигалась внутри них, создавая иллюзию присутствия оператора внутри коммуникаций станции.
• Сцены телепатического контакта, проекции звездных карт, мерцания силовых полей монтировались на оптическом принтере с наложением нескольких слоев изображения.
• Отдельные фрагменты станции на Дессе дорисовывались художником на стекле, установленном перед объективом на точном расстоянии, совмещаясь с игровой сценой.

9. «Гостья из будущего» (реж. Павел Арсенов, 1984 г., к\с им. М. Горького).

Сюжет. Советский пятисерийный телевизионный художественный фильм был снят по мотивам повести Кира Булычёва «Сто лет тому вперед». Картина стала одним из наиболее значительных явлений советского детского кинематографа 1980-х годов. Согласно сюжету, школьник Коля Герасимов случайно активирует машину времени в заброшенном доме и попадает в 2084 год, где сталкивается с биороботом Вертером и узнает о космических пиратах, охотящихся за миелофоном — прибором для чтения мыслей.

Коллектив создателей. Режиссер Павел Арсенов собрал вокруг себя постоянную команду, с которой работал и до, и после проекта «Гостья из будущего». Сценарий Кира Булычёва диктовал особую интонацию: наивную, но с серьезным отношением к подростку. Его главная заслуга — живые, не картонные диалоги и умение говорить с подростками на равных. Операторская работа, музыка, костюмы — все делалось на грани скромных возможностей советского ТВ, без большого бюджета, зато с огромной личной отдачей. Оператор фильм Алексей Найденов разработал оригинальную концепцию цветового решения: сцены «настоящего» снимались в натуральных тонах, тогда как сцены «будущего» отличались повышенной насыщенностью и контрастностью. Музыка композитора Евгения Крылатова сделала для популярности фильма не меньше, чем сценарий. Мелодия «Прекрасное далёко» стала самостоятельным хитом, а электронные темы будущего добавили объема фантастическому миру.

Особенности съемок. Сцены перемещений во времени и полетов были выполнены с использованием технологии комбинированных съемок, включая рирпроекцию, а также с применением макетов летательных аппаратов (прим. ред.: рирпроекция — это прием комбинированной киносъемки, при котором актеры и элементы декорации совмещаются с произвольным фоном путем его проекции на просветно-рассеивающий экран).

Были применены и другие технические приемы.

• Для создания футуристического интерьера Института времени и космического корабля «Пегас» использовалась технология дорисовки фонов на стекле (матт-пейнтинг) в сочетании с макетами.
• Для «шагающей» походки робота-андроида Вертера, сыгранного актером Евгением Герасимовым, была создана пневматическая конструкция внутри костюма, но главной технической особенностью стала система радиоуправления микромоторами, отвечавшими за движение головы и рук в эпизодах, где робот показан без актера, например, в кадрах с пустым креслом или в анимационных вставках. Это позволяло создавать иллюзию самостоятельных движений андроида.
• Модель космического корабля, использованная для съемок взлета и посадки, была изготовлена в масштабе 1:3 из дюралюминия и стеклопластика. Для имитации работы двигателей в кадре применялись пиротехнические заряды и струи сжатого воздуха.

10. «Зеркало для героя» (реж. Владимир Хотиненко, 1987 г., Свердловская к\с).

Сюжет. Этот телевизионный фильм представляет собой синтез фантастической драмы, психологической притчи и социального исследования позднесоветского общества. Двое мужчин — психолингвист и инженер — после знакомства на концерте оказываются в прошлом и переносятся на 38 лет назад — в 8 мая 1949 года, в небольшой шахтерский городок. Для героев этот день начинает повторяться снова и снова. Картина объединила элементы реалистической драмы с приемом «временной петли» задолго до широкого распространения этого тропа в западном кинематографе: знаменитый голливудский «День сурка» был снят режиссером Харольдом Рэмисом только шесть лет спустя.

Особенности съемок. Фильм отличался рядом технических новшеств и спецификой съемок. Так как сюжет строится на многократном повторении одного и того же дня для двух героев, режиссер использовал принцип «скрытого хроноцикла». Сцены повторялись с минимальными изменениями мизансцены, а зритель фиксировал различия через детали: положение предметов, разговоры прохожих. При этом каждый дубль снимался с фиксированной точки с использованием штатива с нанесенной шкалой угловых градусов для точного повторения ракурса. Картина снималась на черно-белую пленку, однако для сцен «внутри» временной петли применялась технология тонирования. Впервые в советской практике для достижения «эффекта сна» использовалась специальная комбинированная печать: часть кадров печаталась через сине-зеленый светофильтр, часть — через нейтральный, а затем монтировалась в пределах одного эпизода. Для ночных сцен использовались дуговые прожекторы ДИГ-5, которые давали жесткий контрастный свет, характерный для жанра нуар. В интервью журналу «Искусство кино» режиссер так прокомментировал это решение: «Мы не строили фантастические декорации — мы строили ощущение тревоги через свет».

***

И в заключение нашего материала хотим напомнить еще о нескольких советских фантастических фильмах, с которыми вам, возможно, будет интересно познакомиться.

1. «Гибель сенсации» (1935 г., реж. Александр Андриевский).
2. «Небо зовет» (1959 г., реж. Александр Козырь, Михаил Карюков).
3. «Гиперболоид инженера Гарина» (1965 г., реж. Александр Гинцбург).
4. «Туманность Андромеды» (1967 г., реж. Евгений Шерстобитов).
5.  «Молчание доктора Ивенса» (1974 г., реж. Будимир Метальников).
6. «Отель «У погибшего альпиниста» (1980 г., реж. Григорий Кроманов).
7. «Дознание пилота Пиркса» (1980 г., реж. Марек Пестрак).
8. «Акванавты» (1980 г., реж. Игорь Вознесенский).
9.  «Завещание профессора Доуэля» (1984 г., реж. Леонид Менакер).
10. «Человек-невидимка» (1985 г., реж. Александр Захаров).

Автор текста Инна Бобровская

На обложке: Открытие выставки «Алиса и другие гости из будущего. К 90-летию со дня рождения Кира Булычева» Изображение Белицкий Дмитрий/Агентство «Москва»