Советское фантастическое кино — целая вселенная, развивавшаяся по своей особенной логике, часто разительно отличавшейся от «логики зрелища», по которой жил Голливуд, эксплуатировавший в первую очередь инструмент страха. В СССР же научная фантастика нередко становились еще одним инструментом для конструирования образа того светлого будущего, в котором мы должны были рано или поздно оказаться. Путь этого жанра был извилистым, полным цензурных ограничений и творческих прорывов. Но практически у каждого советского поколения был свой культовый фантастический фильм. Сегодня, в день, когда отечественное кино отмечает свой профессиональный праздник, вспомним некоторые из этих кинофильмов.

Зарождение жанра научной фантастики в мировом кинематографе было связано как с технологической эволюцией самой киноиндустрии, так и с общей развлекательной культурой конца XIX – начала ХХ века и восходит к экспериментам с оптическими иллюзиями и трюковой съемкой. Первым фильмом, снятым в жанре научной фантастики, считается знаменитое «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса, вышедшее в 1902 году. Фильм длительностью около 14 минут впервые визуализировал космический полет и внеземную жизнь, частично опираясь в этой визуализации на популярную литературу того времени, а именно на произведения Жюля Верна и Герберта Уэллса.

Следующий этап в развитии кинофантастики связан с усложнением тематики и увеличением хронометража. Фильм «Метрополис» (1927 г.) немецкого режиссера Фрица Ланга стал первым примером масштабной научно-фантастической антиутопии. Он ввел в визуальный канон жанра робота, небоскребы будущего и социальное расслоение как результат технологического прогресса. 

Далее последовали «Конец света» Абеля Ганса (Франция, 1931 г.) — ранний пример фильма-катастрофы; «Облик грядущего» Уильяма Кэмерона Мензиса по сценарию Герберта Уэллса (Великобритания, 1936 г.), ставший первым фильмом, где была философски обоснованная техническая утопия, простирающаяся от коллапса цивилизации до космической экспансии.

Разумеется, путь от короткометражного трюкового аттракциона Мельеса до полноценных антиутопических драм был бы невозможен без технического развития киноиндустрии и внедрения таких новинок как, например, комбинированные съемки или аниматроника (прим.ред.: аниматроника — это междисциплинарная область, которая объединяет моделирование, кукловодство и мехатронику для создания механизмов, имитирующих движения живых существ).

Что касается отечественного кино, то в дореволюционной России кинофантастику не снимали, по крайней мере, сведений о фильмах в этом жанре не сохранилось. Так что можно сказать, что фантастика как жанр, родилась только в кино советском, и зарождение его в советском кинематографе шло несколько иначе, чем в мире в целом. С самого начала этот жанр, как и многие другие, оказался скован идеологическими рамками, но при этом получил мощный импульс от того, что молодая советская власть всерьез интересовалась наукой и техникой. Ну а теперь наш топ научно-фантастических фильмов отечественного кино.

1. «Аэлита» (1924 г., реж. Яков Протазанов, к\с «Межрабпом-Русь»). 

Сюжет. Фильм «Аэлита» Якова Протазанова, снятый по одноименной повести Алексея Толстого, считается самым первым советским научно-фантастическим фильмом. По сюжету советский инженер Лось строит космический корабль и вместе с красноармейцем Гусевым летит на Марс, где они обнаруживают капиталистическое общество в разгаре классовой борьбы, в которую земляне, конечно же, немедленно включаются. Параллельно с фантастической, приключенческой и идеологической линией в сюжете развивается и личная — история любви марсианской принцессы Аэлиты и землянина Лося.

Коллектив создателей. Над созданием визуального мира «Аэлиты» трудилась по-настоящему звездная команда. Создателями «марсианских декораций» были Виктор Симов — русский и советский художник и сценограф, который с 1898 года был основным художником-декоратором Московского Художественного театра (МХТ), а также Сергей Козловский — художник-постановщик, создавший декорации к двум десяткам советских кинокартин. Над костюмами для кинокартины работали Исаак Рабинович — театральный художник, живописец, график, сценограф, монументалист, один из ведущих представителей авангарда первой трети ХХ века; Надежда Ламанова — выдающаяся фигура в истории российской и советской моды, художница театрального костюма, более 40 лет создававшая костюмы для постановок МХТ; Александра Экстер — художница-авангардистка, график, сценограф и дизайнер, одна из ключевых фигур русского авангарда.

Особенности съемок. Как и все кинокартины тех лет, фильм «Аэлита» был немым и черно-белым. Самой яркой отличительной чертой кинокартины стало использование в визуальном киноязыке многих принципов авангардного искусства. Костюмы, созданные по эскизам Экстер и ставшие ярким примером стилистики кубофутуризма, трансформировали фигуру актера в динамическую геометрическую абстракцию. Декорации также строились в стилистике авангарда, близкой к супрематизму и конструктивизму. Сегодня графические листы для фильма хранятся в музейных собраниях Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина.

Фильм не имел большого успеха у зрителей, критики тоже приняли «Аэлиту» прохладно. 

2. «Космический рейс» (реж. Василий Журавлев, 1935 г., к\с «Мосфильм»). 

Сюжет. Фильм снят по сценарию Александра Филимонова и Константина Циолковского. Действие фильма разворачивалось в будущем, а именно в 1946 году, то есть спустя 11 лет после создания фильма. По сюжету, во время строительства гигантской ракеты выясняется, что среди ученых находится шпион, в ходе противостояния с которым главные герои — академик, его ассистентка и юный изобретатель — случайно оказываются в кабине корабля и совершают полет вокруг Луны, наблюдая ее обратную сторону. Финал — торжественная встреча героев на Красной площади. 

Коллектив создателей. Научным консультантом кинокартины и автором ряда технических эскизов выступил Константин Циолковский. «Космический рейс» стал первым в мире полнометражным художественным фильмом, в котором космический полет был показан с высокой степенью научной достоверности. Циолковский лично утвердил чертежи ракеты и написал для сценария технические пояснения. 

Особенности съемок. В отличие от создателей «Аэлиты», коллектив «Космического рейса» отказался от гротескной условности в пользу реалистичности технических возможностей будущего. Главной технической инновацией фильма стали комбинированные съемки. Для имитации невесомости применялась система тросов и противовесов, позволявшая актерам парить в кадре с равномерным замедленным движением. Конструкция ракеты в фильме соответствует реальным представлениям Циолковского о форме и компоновке космического аппарата. Внутреннее пространство кабины — цилиндрический отсек с обзорными иллюминаторами, креслами-ложементами и сферическим пультом управления. Отдельная сцена, демонстрирующая состояние невесомости, была снята с использованием замедленной киносъемки — 8 кадров в секунду вместо стандартных 24-х, что создавало эффект гравитационной свободы при последующей проекции с нормальной скоростью. Музыкальное сопровождение фильма использовало сочетание оркестровых тем с электронными генераторами звука — терменвоксом и лабораторными осцилляторами (прим.ред.: терменвокс — электронный музыкальный инструмент, созданный в 1920 году советским изобретателем Львом Терменом в Петрограде, один из немногих пространственных инструментов, который управляется без физического контакта с корпусом. Подробнее о терменвоксе читайте в нашем материале). Некоторые практические рекомендации из фильма, например, использование ложементов для снижения перегрузок и схема обзора через иллюминаторы, были позже внедрены в реальные проекты создателем первых советских космических кораблей Сергеем Королевым, который упоминал фильм «Космический рейс» в своих рабочих записях 1937 года: «При компоновке кабины пилотируемого аппарата следует учитывать решения, апробированные в фильме «Космический рейс».

3. «Планета бурь» (реж. Павел Клушанцев, 1961 г., к\с «Леннаучфильм»).

Сюжет. «Планета бурь» — художественный фильм с элементами приключенческой драмы, сохраняющий документальную достоверность в изображении космической техники. Сюжет фильма разворачивается в будущем, в конце XX века. Три космических корабля отправляются к Венере, один из них гибнет при столкновении с метеоритом. На Венере герои сталкиваются с доисторическими существами, извержением вулкана и другими опасностями, но в итоге спасают друг друга. Фильм «Планета бурь» стал первым в истории советского кино масштабным изображением высадки человека на Венеру, а также одним из первых в мире фильмов, в котором была предпринята попытка визуализировать условия на другой планете на основе актуальных научных данных.

Коллектив создателей. Режиссер Павел Клушанцев, работавший над фильмом вместе с оператором Николаем Шимановым и художником-постановщиком Юрием Швецом, использовал для съемок целый комплекс новаторских приемов, которые впоследствии будут заимствованы западными кинематографистами. Так, американский режиссер Роджер Корман, приобретя права на распространение «Планеты бурь» в США, использовал кадры советского фильма для своей кинокартины «Путешествие на доисторическую планету» (1965 г.). А Джордж Лукас и Стэнли Кубрик вдохновлялись «Планетой бурь» Павла Клушанцева — и в визуальном языке, и в отдельных идеях.

Особенности съемок. Клушанцев вспоминал, что для изображения венерианских пейзажей в павильоне был построен макет площадью 40 квадратных метров с рельефом, скалами и водоемами. Съемка велась с использованием фронтпроекции (прим. ред.: фронтпроекция — это кинематографическая технология комбинированных съемок, которая позволяет совмещать изображения актеров или предметов с предварительно отснятым на кинопленку фоном). Для сцен с динозаврами применяли кукол размером от 30 до 80 сантиметров, которые снимались с частотой 24 кадра в секунду, а затем скорость воспроизведения увеличивалась в 2-3 раза, что придавало движениям животных характерную механическую пластику. Куклы ящеров были созданы на основе палеонтологических реконструкций, предоставленных Академией наук СССР. Для сцены, в которой космонавты перемещаются внутри корабля в состоянии нулевой гравитации, использовалась замедленная съемка с частотой 12 кадров в секунду. В сцене, где экипаж наблюдает Вселенную через иллюминатор, использованы астрономические фотографии, предоставленные Пулковской обсерваторией.

4. «Человек-амфибия» (реж. Владимир Чеботарев, Геннадий Казанский, 1962 г., к\с «Ленфильм»).

Сюжет. В отличие от большинства фантастических фильмов, эксплуатирующих космическую тему, научная тематика «Человека-амфибии» связана с биологией и медициной, в частности трансплантологией. В основных сюжетных ходах фильм следует известному одноименному роману советского писателя-фантаста Александра Беляева, который посвящен приключениям юноши по имени Ихтиандр. В приморском городе ходят слухи о «морском дьяволе», который является рыбакам. На самом деле за мифическим чудовищем скрывается Ихтиандр: в детстве гениальный доктор Сальватор пересадил ему жабры акулы, чтобы спасти от смертельной болезни. Алчный ловец жемчуга захватывает юношу, чтобы заставить работать на себя. После ряда испытаний, подорвавших хрупкое здоровье Ихтиандра, юноша уже не может долго находиться на суше и вынужден навсегда остаться в море.

Коллектив создателей. Фильм «Человек-амфибия» стал одной из тех советских кинолент, которые с успехом демонстрировались за рубежом. Большим художественным достижением фильма стали подводные съемки, проходившие в Черном море и в бассейне киностудии «Ленфильм», выполненные под руководством оператора Эдуарда Розовского.  Огромную популярность приобрела также музыка из фильма, написанная композитором Андреем Петровым. Актер Владимир Коренев, исполнивший роль Ихтиандра, мгновенно стал звездой.

Особенности съемок. В советском кино впервые делали массовые подводные съемки с участием актеров, для чего пришлось разрабатывать специальное оборудование. Для работы под водой была создана специальная камера с герметичным боксом и дистанционным управлением, позволявшая снимать сцены на глубинах до 15 метров. Для сцен плавания в открытом океане был построен специальный поплавок с укрепленной на нем камерой, который позволял снимать движение актера в трех проекциях, создавая эффект трехмерного пространства. 

5. «Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972 г., к\с «Мосфильм»). 

Сюжет. В позднесоветский период создателей научной фантастики чаще интересуют уже не светлое будущее и образы героических ученых, а вопрос «Что космос и технологии делают с душой человека?». Главная мысль — не «как лететь к звездам», а «зачем мы туда летим и что мы там поймем о себе». Картина «Солярис» — попытка ответить именно на этот вопрос. Фильм снят по мотивам одноименного романа польского писателя-фантаста и футуролога Станислава Лема. Сюжет, действие которого разворачивается в неопределенном будущем, лишен активного динамического приключенческого действия и строится в основном на дискуссии вокруг планеты Солярис, поверхность которой почти полностью покрывает океан, возможно, обладающий разумом.

Коллектив создателей. Оператором фильма стал Вадим Юсов, который разработал уникальную систему внешнего освещения. Музыкальное оформление фильма было построено на сочетании электронной музыки композитора Эдуарда Артемьева и фрагментов хорала из «Реквиема» Иоганна Себастьяна Баха. Артемьев, написавший музыку к фильму с использованием синтезатора АНС, в одном из интервью объяснял свой замысел: «Мне нужно было создать звуковой эквивалент бесконечности. Я использовал медленные тембровые наслоения, создававшие ощущение глубины, в которой тонет человеческий голос (прим. ред.: синтезатор АНС — уникальный фотоэлектронный оптический музыкальный инструмент, созданный советским инженером Евгением Мурзиным, один из первых в мире многоголосных синтезаторов)».

Особенности съемок. Сцены, происходящие на поверхности планеты Солярис и в атмосфере станции, снимались с использованием комбинированных съемок, однако режиссер Андрей Тарковский сознательно ограничивал использование спецэффектов, отдавая предпочтение натурным съемкам и документальным вставкам, таким как кадры дороги, дома, березовой рощи. В финальной части фильма Тарковский использовал технику, известную как «поляризованный свет», позволявшую создавать эффект текучести изображения, символизирующий изменчивость океана. Для сцены приближения планетарного океана использовался макет, выполненный из желеобразной субстанции, подкрашенной анилиновыми красителями. Этот макет снимался с частотой 12 кадров в секунду с изменением угла освещения, что при воспроизведении на нормальной скорости создавало непрерывно меняющийся рельеф.

6. «Москва – Кассиопея» (1973 г.) и «Отроки во Вселенной» (1974 г.) (реж. Ричард Викторов, к\с им. М. Горького). 

Сюжет. Дилогия Ричарда Викторова, состоящая из фильмов «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной», занимает особое место в истории советской научной фантастики. Это без преувеличения культовые фильмы советских подростков. Их невероятной популярности во многом способствовал сюжет. Центральной сюжетной линией являлся полет экипажа, состоящего из восьми школьников в возрасте от 14 до 16 лет к планете Альфа Кассиопея для установления контакта с предположительно терпящей бедствие внеземной цивилизацией.

Коллектив создателей. Замысел дилогии возник в 1970 году, когда Ричард Викторов познакомился с повестью писателя-фантаста Андрея Буревого «Созвездие Ориона». Однако в окончательном варианте сценария, написанного Викторовым в соавторстве с Авениром Заком и Исаем Кузнецовым, от повести Буревого практически ничего не осталось, кроме общей идеи полета подростков. По мнению режиссера, для кино был «нужен конфликт, столкновение характеров, а не только описание технических чудес». Психологически точное изображение отношений между ребятами, их взаимоотношений с инопланетянами и роботами сделало фильм еще более популярным.

Особенности съемок. Дилогия стала первыми в мировом кинематографе полнометражными фильмами, снятыми в условиях искусственной невесомости. Группа инженеров под руководством главного оператора картины Александра Рыбина разработала методику, основанную на использовании самолета Ту-104АК, переоборудованного в летающую лабораторию в соответствии с требованиями Центра подготовки космонавтов имени Ю. А. Гагарина. Самолет выполнял параболическую траекторию, известную как парабола Кеплера. На нисходящей ветви параболы, в течение примерно 25 секунд, создавалось состояние, близкое к невесомости — с точностью до 0,05 g. Всего было выполнено более 90 параболических полетов. 

7. «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский, 1979 г., к\с «Мосфильм»). 

Сюжет. Философская притча снята по мотивам повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». Сюжет фильма предельно прост: Сталкер, профессиональный проводник, ведет двух клиентов — Профессора и Писателя — в Зону, к Комнате, где, по преданию, исполняются сокровенные желания. Тарковский сознательно замедлял темп повествования, достигая состояния, которое сам режиссер называл «временем, которое длится».

Коллектив создателей. Съемки начались в 1977 году в Таджикистане, в районе Гиссарской долины, однако через несколько недель материал был забракован самим режиссером: «Снимаю не то. Пейзаж слишком экзотический, слишком красивый. Мне нужна зона, которая выглядит как место, где человек может потерять себя, где нет цвета, нет жизни, только разрушение». После длительного поиска съемочная группа остановилась на районе реки Ягала в Эстонии, где находилась заброшенная гидроэлектростанция и окружающая ее промышленная зона. Оператором фильма стал Александр Княжинский. Музыку написал Эдуард Артемьев. Звуковой ряд "Сталкера" является одним из наиболее сложных в истории мирового кино. Артемьев создал композицию, которая не слышна как музыка, но воспринимается как физическое ощущение пространства. Фильм оказал значительное влияние на мировой кинематограф. «Сталкер» стал не просто фильмом, а культурным феноменом. Его влияние прослеживается в фильмах Андрея Звягинцева, Ларса фон Триера и Кристофера Нолана, обращавшихся к архетипу Зоны как пространства, где человек сталкивается с пределами собственного сознания.

Особенности съемок. Оператор Александр Княжинский применил светофильтры, дававшие эффект золотисто-серого тона, и работал с низкой контрастностью, что позволяло скрыть детали декораций, превращая пространство в абстракцию. Особое место в создании атмосферы фильма занимала звуковая партитура, созданная композитором Эдуардом Артемьевым с использованием синтезатора АНС. В одном из интервью Артемьев объяснял: «Я создал звуковой ландшафт, построенный на длинных электронных наслоениях, имитирующих шум ветра, воды и металлического скрежета. Эти звуки не являются натуралистическими, они скорее символические, выражающие состояние тревоги и апатии».

8. «Через тернии к звездам» (реж. Ричард Викторов, 1980 г., к\с им. М. Горького)

Сюжет. Научно-фантастическое кино в 1980-е стало заметно проще и зрелищнее. Режиссеры 80-х перестали стесняться жанра, они снимали именно фантастические фильмы — с перестрелками, погонями, космическими кораблями и злодеями. Сюжет фильма «Через тернии к звездам» именно из этого ряда. Патрульный звездолет «Пушкин» находит в космосе погибший инопланетный корабль, на котором выжила только девушка-клон Нийя, обладающая рядом сверхспособностей. Вместе с экипажем звездолета Нийя попадает на Землю, где постепенно адаптируется. Но вспомнив, что ее родная планета Десса гибнет от экологического кризиса, тайно проникает на корабль, отправляющийся туда с миссией спасения.

Коллектив создателей. Режиссер-постановщик и соавтор сценария Ричард Викторов уже имел практический опыт организации комбинированных съемок. До фильма «Через тернии к звездам» он поставил дилогию «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной». Его вкладом в создание нового фильма, помимо всего прочего, стала разработка режиссерского сценария совместно с Киром Булычёвым и утверждение изобразительной концепции, включая эскизы инопланетных миров. Главный оператор фильмы Александр Рыбин спроектировал систему цветового кодирования локаций: холодная сине-серая гамма космических сцен, теплые бежевые оттенки Земли, агрессивные красно-коричневые и грязно-зеленые тона планеты Десса, а также использовал широкоугольную оптику для подчеркивания масштаба павильонных декораций. Художник-постановщик Константин Загорский разработал внешний облик космического корабля землян, интерьеров станции, архитектуры планеты Десса. Масштабный макет звездолета «Пушкин» был построен по его чертежам. Композитор Александр Зацепин написал оригинальную партитуру с применением синтезатора, симфонического оркестра и электрооргана.

Особенности съемок. Техническая сложность фильма для советского кинематографа 1980 года была исключительной. Оператор комбинированных съемок Валерий Павлотос применил комплекс методов оптической комбинированной съемки, не требующей компьютерной обработки.

• Макет корабля «Пушкин» длиной ~6 м подвешивался на тросах в павильоне на фоне черного бархата. Звездное поле впечатывалось в кадр методом двойной экспозиции (бипак). Движение камеры синхронизировалось с движением макета для имитации невесомости.
• Для съемки проходов по трубопроводам Дессы использовалась система перископической насадки на объектив; макеты труб строились в масштабе 1:10, камера двигалась внутри них, создавая иллюзию присутствия оператора внутри коммуникаций станции.
• Сцены телепатического контакта, проекции звездных карт, мерцания силовых полей монтировались на оптическом принтере с наложением нескольких слоев изображения.
• Отдельные фрагменты станции на Дессе дорисовывались художником на стекле, установленном перед объективом на точном расстоянии, совмещаясь с игровой сценой.

9. «Гостья из будущего» (реж. Павел Арсенов, 1984 г., к\с им. М. Горького).

Сюжет. Советский пятисерийный телевизионный художественный фильм был снят по мотивам повести Кира Булычёва «Сто лет тому вперед». Картина стала одним из наиболее значительных явлений советского детского кинематографа 1980-х годов. Согласно сюжету, школьник Коля Герасимов случайно активирует машину времени в заброшенном доме и попадает в 2084 год, где сталкивается с биороботом Вертером и узнает о космических пиратах, охотящихся за миелофоном — прибором для чтения мыслей.

Коллектив создателей. Режиссер Павел Арсенов собрал вокруг себя постоянную команду, с которой работал и до, и после проекта «Гостья из будущего». Сценарий Кира Булычёва диктовал особую интонацию: наивную, но с серьезным отношением к подростку. Его главная заслуга — живые, не картонные диалоги и умение говорить с подростками на равных. Операторская работа, музыка, костюмы — все делалось на грани скромных возможностей советского ТВ, без большого бюджета, зато с огромной личной отдачей. Оператор фильм Алексей Найденов разработал оригинальную концепцию цветового решения: сцены «настоящего» снимались в натуральных тонах, тогда как сцены «будущего» отличались повышенной насыщенностью и контрастностью. Музыка композитора Евгения Крылатова сделала для популярности фильма не меньше, чем сценарий. Мелодия «Прекрасное далёко» стала самостоятельным хитом, а электронные темы будущего добавили объема фантастическому миру.

Особенности съемок. Сцены перемещений во времени и полетов были выполнены с использованием технологии комбинированных съемок, включая рирпроекцию, а также с применением макетов летательных аппаратов (прим. ред.: рирпроекция — это прием комбинированной киносъемки, при котором актеры и элементы декорации совмещаются с произвольным фоном путем его проекции на просветно-рассеивающий экран).

Были применены и другие технические приемы.

• Для создания футуристического интерьера Института времени и космического корабля «Пегас» использовалась технология дорисовки фонов на стекле (матт-пейнтинг) в сочетании с макетами.
• Для «шагающей» походки робота-андроида Вертера, сыгранного актером Евгением Герасимовым, была создана пневматическая конструкция внутри костюма, но главной технической особенностью стала система радиоуправления микромоторами, отвечавшими за движение головы и рук в эпизодах, где робот показан без актера, например, в кадрах с пустым креслом или в анимационных вставках. Это позволяло создавать иллюзию самостоятельных движений андроида.
• Модель космического корабля, использованная для съемок взлета и посадки, была изготовлена в масштабе 1:3 из дюралюминия и стеклопластика. Для имитации работы двигателей в кадре применялись пиротехнические заряды и струи сжатого воздуха.

10. «Зеркало для героя» (реж. Владимир Хотиненко, 1987 г., Свердловская к\с).

Сюжет. Этот телевизионный фильм представляет собой синтез фантастической драмы, психологической притчи и социального исследования позднесоветского общества. Двое мужчин — психолингвист и инженер — после знакомства на концерте оказываются в прошлом и переносятся на 38 лет назад — в 8 мая 1949 года, в небольшой шахтерский городок. Для героев этот день начинает повторяться снова и снова. Картина объединила элементы реалистической драмы с приемом «временной петли» задолго до широкого распространения этого тропа в западном кинематографе: знаменитый голливудский «День сурка» был снят режиссером Харольдом Рэмисом только шесть лет спустя.

Особенности съемок. Фильм отличался рядом технических новшеств и спецификой съемок. Так как сюжет строится на многократном повторении одного и того же дня для двух героев, режиссер использовал принцип «скрытого хроноцикла». Сцены повторялись с минимальными изменениями мизансцены, а зритель фиксировал различия через детали: положение предметов, разговоры прохожих. При этом каждый дубль снимался с фиксированной точки с использованием штатива с нанесенной шкалой угловых градусов для точного повторения ракурса. Картина снималась на черно-белую пленку, однако для сцен «внутри» временной петли применялась технология тонирования. Впервые в советской практике для достижения «эффекта сна» использовалась специальная комбинированная печать: часть кадров печаталась через сине-зеленый светофильтр, часть — через нейтральный, а затем монтировалась в пределах одного эпизода. Для ночных сцен использовались дуговые прожекторы ДИГ-5, которые давали жесткий контрастный свет, характерный для жанра нуар. В интервью журналу «Искусство кино» режиссер так прокомментировал это решение: «Мы не строили фантастические декорации — мы строили ощущение тревоги через свет».

***

И в заключение нашего материала хотим напомнить еще о нескольких советских фантастических фильмах, с которыми вам, возможно, будет интересно познакомиться.

1. «Гибель сенсации» (1935 г., реж. Александр Андриевский).
2. «Небо зовет» (1959 г., реж. Александр Козырь, Михаил Карюков).
3. «Гиперболоид инженера Гарина» (1965 г., реж. Александр Гинцбург).
4. «Туманность Андромеды» (1967 г., реж. Евгений Шерстобитов).
5.  «Молчание доктора Ивенса» (1974 г., реж. Будимир Метальников).
6. «Отель «У погибшего альпиниста» (1980 г., реж. Григорий Кроманов).
7. «Дознание пилота Пиркса» (1980 г., реж. Марек Пестрак).
8. «Акванавты» (1980 г., реж. Игорь Вознесенский).
9.  «Завещание профессора Доуэля» (1984 г., реж. Леонид Менакер).
10. «Человек-невидимка» (1985 г., реж. Александр Захаров).

Автор текста Инна Бобровская

На обложке: Открытие выставки «Алиса и другие гости из будущего. К 90-летию со дня рождения Кира Булычева» Изображение Белицкий Дмитрий/Агентство «Москва»

Каждому из нас знакомо ощущение, когда слово кажется удивительно мелодичным («хрусталь», «сиреневый», «эфир») или, наоборот, резким и неприятным («грабли», «шкварки», «скрежет»). Но почему так происходит? Ученые утверждают: дело не только в значении слова, но и в его звучании, которое пробуждает в нас подсознательные ассоциации.

Фонетика и эмоции: как звуки влияют на восприятие понятий 

В романе Михаила Шолохова «Поднятая целина» есть занятная сцена: малограмотный дед Щукарь, читая словарь, дает словам собственные оригинальные трактовки на основе их звучания. «Акварель» у него становится «хорошей девкой», а «бордюр» — «гулящей бабой». Как ни странно, но на самом деле этот комичный эпизод имеет научное обоснование — наш мозг и в самом деле связывает абстрактные звуки с конкретными образами.

Еще в начале XX века лингвисты заметили, что сочетания определенных звуков вызывают у людей схожие эмоциональные реакции. Например, гласные «и», «е»,  «ю» и мягкие согласные «л», «м», «н» часто ассоциируются с чем-то легким и нежным. А вот твердые «к», «г», «р» и шипящие «ш», «ч», «щ» звуки подсознательно воспринимаются как грубые или даже угрожающие. Но как именно работает эта связь?

Ученые, лингвисты и психологи называют формирование связей между фонетикой слова и его эмоциональной окраской  «звукосимволизмом». Еще в  1929 году психолог Вольфганг Кёлер в качестве эксперимента предложил испытуемым выбрать, какая из двух фигур называется «такуте», а какая — «балуба». Большинство участников назвали округлую фигуру «балуба», а угловатую — «такуте», подтвердив, что мягкие звуки ассоциируются с плавными формами, а резкие — с острыми.

В 2001 году неврологи Вилейанур Рамачандран и Эдвард Хаббард повторили опыт Кёлера, заменив названия на «буба» и «кики». Участникам эксперимента из Индии и США вновь предложили соотнести слова с двумя фигурами — округлой и остроугольной. 95% испытуемых назвали круглую фигуру «буба», а угловатую — «кики». 

Это подтвердило, что звукосимволизм работает вне связи с конкретным языком. И этот механизм заложен в нас с самого детства. Канадские ученые доказали, что даже дети в возрасте 2 лет, не умеющие читать, связывают звучание слов с формой предметов. В экспериментах малыши так же, как и взрослые, ассоциируют мягкие звуки с округлыми фигурами, а резкие — с угловатыми.

Как мозг воспринимает разные звуки?

Субъективные, казалось бы, ассоциации на самом деле имеют вполне конкретное отражение в работе нашего мозга. Нейровизуализационные эксперименты подтверждают связь звуков с эмоциональной обработкой. Как показали исследования, слова с взрывными согласными («док», «так») сильнее активируют миндалевидное тело, являющееся в нашем мозге своеобразным  «детектором угроз». Именно амигдала (миндалевидное тело) распознает резкие звуки, агрессивные лица и активирует реакцию «бей или беги» в ответ на опасность. Напротив, сонорные согласные и гласные переднего ряда («лина», «мюра») связаны с активностью в орбитофронтальной коре. При этом все перечисленные  эффекты усиливаются при сочетании звуков с соответствующими визуальными стимулами.

Фонетическая синестезия: когда звуки приобретают «вкус» и «форму»

Современные исследования звукосимволизма подтверждают удивительную связь между фонетикой слова и вкусовым восприятием. В классическом эксперименте Gallace, Boschin и Spence (2011), опубликованном в журнале Food Quality and Preference, участникам предлагали вслепую протестировать одинаковые продукты под разными названиями Bouba/Kiki и Takute/Maluma.

Эксперимент показал связь между восприятием звуков и вкусом:

• Bouba («округлые» звуки) ассоциировалось с мягкими, сладкими вкусами.
• Kiki («резкие» звуки) — с кислыми, острыми вкусами.
• Takute (звучит резко, с твердыми согласными) — ассоциируется с угловатыми формами и резкими вкусами.
• Maluma (звучит плавно, с «округлыми» звуками) связывали с мягкими формами и нежными вкусами.

Также экспериментальным путем  было доказано, что долгие гласные звуки ассоциируются с более сладким вкусом, чем краткие. А  еще одно  проведенное исследование подтвердило, что  высокочастотные звуки (например, /f/, /s/, /i/, /e/) в названиях продуктов ассоциируются с более здоровой пищей, чем низкочастотные (/b/, /d/, /g/, /o/, /u/).  

Наиболее ярко этот феномен связи вкусов и звуков прослеживается у людей, склонных к синестезии — особенности восприятия, при которой стимул в одной сенсорной системе вызывает реакцию в другой.

Могут ли люди «видеть» или «ощущать на вкус» определенные звуки речи? Как ни странно, да — и науке это давно известно. Речь идет о синестезии — редком, но хорошо задокументированном феномене, при котором один сенсорный стимул вызывает восприятие другого. Слово может «казаться» соленым, звук — синим, а имя — пахнуть клубникой. Это не образные выражения, а реальные телесные ощущения, фиксируемые у определенной части людей.
Синестезия — не галлюцинация и не болезнь. Это устойчивая нейрофизиологическая особенность, проявляющаяся в том, что разные зоны мозга оказываются тесно связаны. У большинства людей обработка речи, вкуса, цвета и звука происходит в разных отделах коры головного мозга. У синестетов эти зоны могут «перекликаться», создавая дополнительный канал восприятия.
Особый интерес представляет лексико-вкусовая синестезия. Некоторые люди утверждают, что при слышании или чтении определенных слов они ощущают вкусы — от ванильного до металлического. Это не зависит от смысла слова. Так, вполне нейтральное «вчера» может «восприниматься» как кислое, а имя «Ольга» — как шоколадное. Эти ощущения устойчивы, повторяются годами и не поддаются сознательному контролю.

Ученые связывают такую способность с повышенной связностью нейронных сетей. Считается, что в младенчестве у большинства людей наблюдаются перекрестные сенсорные связи — мозг в этом возрасте еще не разделяет зрение, слух и вкус строго по системам. У синестетов такая «нейронная избыточность» сохраняется и во взрослом возрасте.
Функциональная МРТ подтверждает это: у синестетов при восприятии слов активируются не только речевые зоны, но и участки, отвечающие за вкус или цвет. Восприятие у таких людей действительно многомерное. Более того, у многих оно носит наследственный характер — встречаются целые династии синестетов, хотя тип ассоциаций у родственников может различаться.
Хотя синестезия встречается лишь у 1–4% населения, в культуре мы повсеместно пользуемся выражениями, навеянными подобным восприятием: «кислый взгляд», «громкий цвет», «теплый голос». Язык как бы фиксирует общее для нас «сенсорное переплетение», пусть и не в такой интенсивной форме.
Более того, ученые предполагают, что мозг человека изначально устроен кроссмодально — то есть способен объединять сигналы из разных сенсорных источников. Исследования младенцев показывают, что даже в раннем возрасте человек склонен соотносить высокие звуки с мелкими объектами, а низкие — с крупными. Это может объяснять, почему слова с определенным звуковым профилем часто ассоциируются с конкретными образами.

• Дарья Носова, нейробиолог, кандидат наук, преподаватель-исследователь

Когда «нежные» звуки пугают, а «грубые» ласкают слух

В целом закономерности по ассоциативному восприятию звуков работают одинаково в разных языках. Однако встречаются и кросс-культурные курьезы. Например, в русском языке рычащий звук «р» часто ассоциируется с агрессией («рык», «гроза»), но в японском он может передавать мягкость. В японском «р» — не твердый, а нечто среднее между «р» и «л», поэтому не вызывает «угрожающих» вибраций. Например: «рамен» (лапша) — ассоциируется с мягкостью;  «рёкурин» (кафе) — вызывает ощущение уюта. Звук «ш» (например, в слове shū «книга») европейцам кажется шумным, но для китайцев он нейтрален. А гортанные звуки вроде «ع» (‘айн) европейцам кажутся резкими, а для арабов они передают эмоциональную выразительность.

От нейминга до гипноза: где используют силу звуков

Маркетологи активно используют звуковую символику для создания запоминающихся и эмоционально окрашенных названий. Подбор определенных звуков помогает сформировать нужный образ продукта. Мягкие и плавные звуки («л», «м», «н», «в») ассоциируются с нежностью, гармонией и комфортом. Именно поэтому они часто встречаются в названиях косметики и средств ухода: L’Oréal, Nivea, Dove. Твердые и резкие согласные («к», «г», «т», «р») передают силу, надежность и динамику, что делает их популярными в брендах инструментов и технологий: Bosch, Kraft, DeWalt, Intel.

Помимо маркетинга фоносемантика активно используется в психотерапии, медитативных практиках и даже гипнозе. Правильно подобранные звуковые сочетания могут снижать уровень стресса, вызывать ощущение безопасности или, наоборот, мобилизовать ресурсы организма.
Исследования показывают, что мягкие звуки подсознательно напоминают младенцу голос матери — отсюда их успокаивающее действие. Еще академик Д.С. Лихачёв (1906-1999) в работах о древнерусской литературе отмечал: звуки «л», «м», «н» исторически использовались для создания лирической атмосферы и «напевной утешительности»,  что перекликается с современными данными об их психоакустическом воздействии.

«Легкость», «мир», «нежность», «мечта», «ласка» — слова с обилием «л», «н», «м» создают эффект «обволакивающей» безопасности. Их часто используют в аффирмациях, коротких фразах, которые содержат позитивные утверждения. В психотерапии аффирмации — часть аутотренинга, при помощи которого человек может настраивать себя на достижения.

Можно с полным правом утверждать, что звуки — невидимое оружие убеждения. Их используют в политической риторике и коммуникативных практиках, когда звуки речи, облеченные в слова и фразы, не просто передают информацию, но и влияют на эмоции и подсознание слушателя. Разные типы согласных и гласных могут усиливать убедительность речи, создавая нужное впечатление: доверие, агрессию, надежду или легкость.

Сонорные согласные — такие как «л», «м», «н» — создают ощущение плавности и мягкости, подсознательно вызывая доверие. Их часто используют в рекламе и публичных выступлениях, чтобы расположить аудиторию. Напротив, взрывные согласные — «б», «п», «т» — звучат резко и отрывисто, усиливая агрессию или ощущение угрозы. Они хорошо работают в призывах к действию или в эмоциональных выступлениях, где нужно подчеркнуть решительность. 
Гласные переднего ряда — «и», «е», «ю» — придают речи легкость и оптимизм. Они ассоциируются с чем-то светлым и радостным, поэтому их часто используют в мотивирующей и вдохновляющей речи.

Мелодика слова: как звуки создают образы в литературе

Подобно тому как маркетологи тщательно подбирают звучание названий брендов, писатели и поэты уже много веков используют тонкие инструменты фонетической выразительности. Действуя на подсознание, эти приемы усиливают эмоциональное воздействие текста. 

Даже школьникам известны такие способы фонетического воздействия, как ассонанс и аллитерация. Первый термин обозначает повторение гласных звуков, придающее тексту мелодичность. «И скучно, и грустно, и некому руку подать» (М. Ю. Лермонтов) — повтор «и» в отрывке усиливает чувство одиночества. Аллитерация же — это повторение одинаковых или похожих согласных звуков, создающее особый ритм и образность. «Шипенье пенистых бокалов...» (А. С. Пушкин, «Медный всадник») — шипящие «ш» и «п» имитируют звук шампанского.

А вот еще несколько примеров «правильного» использования звуков  в художественной литературе.

Например  в стихотворении Сергея Есенина «Не жалею, не зову, не плачу…» есть строки: «Увяданья золотом охваченный, / Я не буду больше молодым». Здесь сонорные «л», «м», «н» и гласные «о», «а» усиливают печальную, но плавную мелодичность текста. И наоборот — «резкие» согласные усиливают динамику, передают напряжение, страх, хаос. Например, как в отрывке из стихотворения Владимира Маяковского «Нате!».
 «Через час отсюда в чистый переулок / вытечет по человеку ваш обрюзгший жир…». Здесь жесткие «ч», «т», «р» усиливают сарказм и агрессию стиха. 

***

Получается, что «красивое» слово — это не просто эстетика, а нейролингвистический инструмент. Понимая его механизмы, мы можем не только осознанно использовать музыку языка в собственной речи, но и анализировать чужие приемы воздействия, а это согласитесь, тоже иногда весьма полезно. 

Валерия Стопичева 

Изображение на обложке: Freepik

Мусорные пятна, состоящие в основном из пластиковых отходов, есть уже не только в разных частях Мирового океана, но и, например, в водах Байкала –все это уже мало кого удивляет в современном мире… И вот уже из тени выходит новый герой – микропластик, который находят и в питьевой воде, и в продуктах, и внутри нашего организма ну и, конечно, в окружающей среде, в первую очередь в водоемах. Проблема загрязнения планеты пластиковыми отходами давно вышла за рамки полигонов ТБО и приобрела характер общепланетарной экологической катастрофы. Насколько все серьезно, и какие пути решения пластиковой проблемы сегодня существуют, расскажем в нашем материале.

Что такое пластик

Сначала отделим одно понятие от другого. Микропластик – это частички пластика, размеры которых не превышают 5 мм: сюда относятся и невидимые глазу крупицы, и вполне заметные кусочки. А что же такое сам пластик? 

Пластик –  это удивительно удобная в применении и разнообразная по своим свойствам группа материалов. Объединяет их то, что все они являются пластичными при нагревании, а после остывания принимают любую нужную форму.  Химический состав и свойства у разных видов пластика отличаются, но все они сделаны на основе полимеров – высокомолекулярных соединений, которые состоят из множества мономерных, то есть низкомолекулярных, звеньев. Все многообразие полимерных материалов делят на: 

• биополимеры – природные высокомолекулярные соединения, такие как целлюлоза, крахмал, хитин и другие;
• синтетические – это в основном продукты переработки нефти и природного газа: полиэтилен, полистирол и другие;
• искусственные – это материалы, полученные на основе модифицированного природного сырья, например, вискоза, которую производят из целлюлозы, или полиамид, сырьем для которого может быть касторовое масло. 

Как люди стали жертвами пластика

Первый пластик как результат химических экспериментов появился очень давно – еще в середине XIX века.

• В 1856 году Александр Паркс, британский химик и изобретатель, запатентовал вещество под названием паркезин, в основе которого лежала нитроцеллюлоза, полученная им из природной целлюлозы с добавлением камфоры, спиртов и масел. Паркс искал дешевый аналог слоновой кости, из которого можно было бы делать бильярдные шары, и получил в итоге первый искусственный полимер – целлулоид. 

• В 1907 году Лео Хендрик Бакеланд, бельгийский химик, эмигрировавший в США, создал новый вид пластика, теперь уже полностью синтетического, и тоже дал ему имя в свою честь – бакерит. Это был более прочный и универсальный вид полимерного материала, который получали из фенола и формальдегида. Бакелит стал настоящим прорывом в производстве: фотокамеры, радиоприемники, телефоны, патроны для лампочек, детали для автомобилей – из него в первой половине XX века изготавливали множество изделий. 

• В 1936 году был получен патент на производство полиэтилена – полимера этилена: химики Майкл Перрин, Дж. Г. Паттон и Пол Хиншелвуд нашли промышленный способ получения этого полимерного материала, который быстро завоевал популярность. Этилен был побочным продуктом нефтепереработки, и его превращение в полиэтилен стало выгодным экономическим решением.  

Внедрение в производство первых пластиков – паркезина и бакерита – имело даже некоторый позитивный экологический эффект, так как позволило сохранить жизни множества слонов и черепах, чьи бивни и панцири массово шли на производство клавиш для пианино, оправ для очков, гребней для волос и других бытовых предметов, а заодно помогло сделать все эти вещи намного дешевле, а значит, и доступнее для покупателей. 

В 1930-1950-х годах стремительное развитие химической промышленности, и прежде всего нефтеперерабатывающей отрасли, привело к появлению новых видов полимерных материалов. Тогда многим казалось, что дорога в светлое будущее планеты будет вымощена именно пластиком: они были легкие, прочные, могли принимать любую форму и цвет, и самое главное – они были недорогие. Их внедряли в состав многих товаров, заменяя металлы, стекло, бумагу и дерево. Уже в 1950-х годах в США, а затем и в европейских странах, начинают продавать хлеб и другие продукты в прозрачной полиэтиленовой упаковке: с этого момента начинается победное шествие нового вида упаковки по магазинам всего мира. 

Не только упаковка, но и различные бытовые предметы, техника, автомобили, строительные материалы – все это стали изготавливать из полимерных материалов или с их применением, и мы быстро привыкли к доступному пластиковому изобилию вокруг нас.

Масштаб проблемы

Эйфория от пластиковых возможностей сменилась осознанием проблемы: отходы пластика накапливались на полигонах почти не разлагаясь, и большое их количество попадало в окружающую среду, загрязняя сушу и Мировой океан. В отличие от макулатуры, стекла или металла, сбор пластиковых отходов и их переработка не были налажены. Причина этого, как часто бывает, была обратной стороной одного из ценнейших качеств пластика, а именно его низкой стоимости: удобнее и дешевле было не собирать и перерабатывать старый, а постоянно производить новый пластик из нефтепродуктов. 

По оценкам ООН с 1950-х годов, то есть примерно за 75 лет, наша цивилизация произвела около 9,2 миллиарда тонн пластика, большая часть из которых – около 7 миллиардов, превратилась в отходы. Также по данным ООН в мире каждый год производится более 400 миллионов тонн различных видов пластика, и примерно половина из этого – предметы, предназначенные для однократного использования. На 2023 года мировыми лидерами в производстве полимеров были Китай, производящий 32 % от общего количества этого вида продукции, и страны Юго-Восточной Азии, на долю которых приходилось 19 %. Россия с производством 7,7 миллиона тонн в год занимает примерно 2 % мирового рынка производства полимеров. 

На данный момент на планете ежегодно образуется около 52 миллионов тонн пластиковых отходов. В России, по данным Минпромторга за 2021 год, этот показатель составляет 3,6–5 миллионов тонн ежегодно. При этом в рециклинг – процесс переработки и вторичного использования пластика – вовлечено всего около 9% в масштабах всего мира, а в России этот показатель составляет 9–12 %. Весь остальной пластик попадает в лучшем случае на полигоны ТБО, в худшем – прямо в окружающую среду. 

Сколько разлагаются полимерные материалы?

Длительность разложения пластика зависит и от самого вида полимера, и от условий, в которые он попал: например, воздействие ультрафиолета ускоряет его разрушение, а в почве этот процесс протекает быстрее, чем в воде. Вот примерные сроки, на которые можно ориентироваться:

• полиэтилентерефталат (ПЭТ), из которых делают бутылки для питьевой воды или молока, – не менее 200 лет.
• полипропилен (ПП), идущий на изготовление контейнеров для пищевых продуктов (многоразовой посуды), детских игрушек - более 100 лет.
• полистирол (ПС), известный нам по упаковкам для яиц и одноразовым контейнерам, – несколько сотен лет.
• полиуретан (ПУР), из которого делают в том числе подошвы для обуви –, десятки или даже сотни лет.

Ужасающие цифры, не правда ли? 

Неужели ничего нельзя сделать?

Конечно, решение у пластиковой проблемы есть, и не одно. Специалисты выделяют два основных способа борьбы с пластиковыми отходами, заполонившими планету.

1. Максимальная переработка образующихся пластиковых отходов.

 Для этого необходимо внедрение замкнутого цикла производства с полным контролем за всеми образующимися отходами. Этот путь подразумевает повсеместный переход на раздельный сбор отходов, и это длительный процесс, требующий как соответствующих решений на законодательном уровне, так и повышения уровня экологической ответственности населения. Но успешные примеры внедрения этого метода есть: например, словенская столица город Любляна перерабатывает около 68 % всех образующихся отходов, а в японском городке Камикацу этот показатель достигает 80%. 

Из отправляющихся на переработку пластиковых отходов получают гранулят, который затем идет на производство:

• скамеек и садовой мебели;
• бутылок и упаковки для товаров;
• синтетических тканей для рюкзаков, зонтов, тентов, дождевиков;
• пластиковых труб.

В России тоже есть подобные производства: например, в Московской области в городе Солнечногорске работает предприятие «Пларус», на котором ПЭТ-бутылки перерабатывают в гранулят и реализуют его производителям. Да и во многих других крупных городах России есть пункты сбора пластиковых отходов, которые затем отправляются на переработку: при желании каждый может начать сортировать пластик и сдавать его отдельно. Но в том и проблема, что раздельный сбор пластика в нашей стране пока не налажен в полном объеме и отечественные переработчики вынуждены закупать часть отходов за рубежом.  

2. Замена пластиковых изделий экологически безопасными аналогами.

В этом случае придется переосмыслить сам процесс производства товаров и отказаться хотя бы от пластиковой тары там, где это возможно, даже несмотря на некоторое увеличение стоимости. Например, вместо полистирола упаковку для яиц можно делать из картона, а полиэтиленовые пакеты для продуктов могут быть из крафт-бумаги или ткани. Но придется утвердить новые технические требования к подобным товарам и ввести строгий контроль. 

Биоразлагаемые полимеры: насколько это реально?

Еще одна альтернатива существующим полимерам – это разработка и внедрение биоразлагаемого пластика: такой материал будет разрушаться в природных условиях гораздо быстрее.

Биоразлагаемые полимеры – это такие материалы, которые в естественных условиях расщепляются на простые и безопасные для окружающей среды соединения: воду, углекислый газ, природные полимеры. Как правило, для их разложения требуется менее 1 года, и их могут производить как на основе биополимеров, так и из нефти, включая в состав специальные добавки, ускоряющие разрушение. И на сегодняшний день уже существует несколько вариантов такого пластика:

• полилактид, являющийся полимером молочной кислоты, получают из растений, например, из кукурузы или пшеницы: из него производят одноразовую посуду и пищевую упаковку, мульчирующую пленку, а также медицинские материалы, в том числе импланты;
• полибутиленсукцинат, основой для которого служит янтарная кислота и бутандиол: из него делают одноразовые пакеты, упаковку для продуктов, пищевые контейнеры, бутылки для напитков, игрушки для детей, а также пленку для мульчирования, применяемую в сельском хозяйстве; 
• полигидроксиалканоаты, которые получают из разного растительного сырья, в том числе из пальмового масла и отходов сахарного производства путем ферментации при помощи микроорганизмов: из них производят упаковку для продуктов и тару для бытовой химии и косметики, одноразовую посуду, капсулы для лекарств, мульчирующую пленку для сельского хозяйства.

Продукцию из биоразлагаемого пластика производят на предприятиях в Китае, Южной Корее, Японии, США, а также в странах Евросоюза, и на фоне всех проблем с пластиковыми отходами эта отрасль переживет бурный рост производства. 

В России в ближайшие годы планируют запустить несколько предприятий по производству биоразлагаемого пластика, но заинтересованность инвесторов в этом направлении пока невелика. По сравнению с биоразлагаемыми полимерами синтетические полимерные материалы пока обладают рядом технологических преимуществ: они более прочные и выдерживают широкий диапазон температур. По этой причине мы пока не можем заменить корпус холодильника или раму окна на безопасный биоразлагаемый пластик. Тем не менее, новые безопасные материалы постепенно завоевывают рынок, а ученые-химики продолжают поиски новых рецептов полимерных материалов.

Что делают отечественные ученые для решения проблемы? 

В нашей стране ученые также заняты поисками рецептов биоразлагаемого пластика, и вот примеры нескольких успешных разработок последних лет. 

• Ученые Санкт-Петербургского государственного университета промышленных технологий и дизайна (СПбГУПТД) вместе со специалистами из Института химической физики имени Н. Н. Семенова РАН и Института высокомолекулярных соединений РАН представили экологичную упаковку с покрытием из биоразлагаемого пластика, в составе которого содержится арабиногалактан. Это вещество получают из древесины лиственницы, и именно благодаря ему пластик в итоге подвергается разложению – его перерабатывают почвенные микроорганизмы. 
• Красноярские ученые из Федерального исследовательского центра «Красноярский научный центр СО РАН» разработали экологически безопасный аналог полистирола. Новый полимер делается на основе полистирола, в структуру которого добавляют альфа-ангеликалактон – вещество, получаемое из целлюлозы, фруктозы или других возобновляемых углеводородов. Новый полимер имеет все необходимые свойства полистирола, но при этом разрушается в почве под воздействием микроорганизмов за 7 месяцев.
• Химики из Вятского государственного университета и ученые из Института химической физики им. Н.Н. Семенова РАН разработали рецепт биоразлагаемого полимера, который можно будет использовать для производства упаковочных материалов и пленки. Новый полимер на основе полимолочной кислоты и растительных компонентов разлагается в условиях компостирования на полигонах ТБО, поэтому имеет все шансы стать безопасным аналогом пластика.

Все эти материалы могут стать альтернативой классическому пластику, так как они разлагаются в естественных условиях и безопасны для планеты. Конечно, если найдут инвесторов…

Сможет ли человечество победить пластик?

Применение биоразлагаемого пластика, безусловно, улучшит ситуацию, но не снимет с повестки вопросы переработки и раздельного сбора отходов, без которых пластиковую проблему не решить. С 5 по 14 августа в Женеве проходил международный форум с участием представителей более 180 государств, в том числе и России, посвященный проблеме пластикового загрязнения. Увы, несмотря то что форум продлили на один день, страны-участники так и не смогли прийти к соглашению и подписать итоговый документ, работы над которым ведутся с 2022 года. Одна из основных причин разногласий – ограничение производства полимерных материалов, с которым не согласны промышленно развитые страны… Как говорится, комментарии излишни. 

Автор текста Ольга Фролова

Изображение на обложке: Ai-generated

Создано при поддержке Минобрнауки РФ в рамках Десятилетия науки и технологий (ДНТ), объявленного Указом Президента Российской Федерации от 25 апреля 2022 г. № 231.