Как реставрируют иконы

Икона – уникальный предмет, соединяющий в себе сакральную, художественную и историческую ценность. О том, как реставраторы, применяя новейшие достижения в науке, раскрывают авторскую живопись, таящуюся под поновлениями, как восстанавливают, казалось бы, безнадежно погибшие иконные доски, корреспонденту «Поиска» рассказала Ольга Евгеньевна Труфанова, заведующая отделом научной реставрации Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева и преподаватель Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, и художник-реставратор темперной живописи, сотрудник Музея Алексей Андреевич Борисов.

Как писали иконы?

Традиционно иконописцы в своей работе использовали темперу. Как и все краски, она состоит из пигмента и связующего вещества. На матовом, притертом стекле с помощью хрустального «куранта» с ручкой круговыми движениями перетирали минералы и земли (прим. ред.: пигменты, содержащие окислы металлов). Длительность работы зависела от прочности материала.

Связующим в классической темпере выступает яичный желток, разбавленный водой, с добавлением окислителя – пива, яблочного уксуса, белого вина. Пропорции рассчитывают на глаз: если краску надо было положить плотно, корпусно, пигмента брали больше, если предстояло писать тонкие лессировки, добавляли больше яичной эмульсии.

Однако прежде чем начать готовить краски для будущей иконы, хорошо просушивали доску. Затем ее пропитывали клеем животного происхождения, изготовленного из пузырей осетровых рыб, или мездровым – из кожи. В начале XX века для пропитывания древесины использовали 20%-ные клеи. Но такая технология делала грунт жестче, поэтому сегодня даже для склейки иконных досок мы, реставраторы, берем максимум 15%-ный клей.

Когда доску пропитали, ее надо загрунтовать: нанести грунт – левкас, состоящий из наполнителя, роль которого играет мел, и связующего – все того же животного клея.

После написания иконы ее покрывали олифой, которую варили из льняного масла. Если олифу смешивали со смолой, то получали лак. Но некоторые мастера и сейчас предпочитают олифу и сами варят ее, как встарь: к льняному или конопляному маслу добавляют сиккативы, например, цинковые квасцы, для быстрого высыхания. Старые реставраторы в нашей мастерской передавали друг другу рецепты олифы, которая не темнеет со временем, а раскрывает цвет темперы.

Цвет в иконописи имеет символическое значение, а темперные краски обладают глубоким и насыщенным цветом. Использование яичного связующего делает красочный слой прочным. Тем не менее произведения живописи нередко страдают от условий бытования, и тогда наступает время реставраторов.

Кто такой реставратор иконописи?

Музейный реставратор сродни врачу, мы и учимся, как врачи, шесть лет. Приступая к реставрации, подобно докторам, собираем анамнез: осматриваем икону, выясняя, каково ее состояние, где есть утраты красочного слоя и левкаса, как обработана доска. Определяем возраст иконы и условия ее хранения. Все заносим в реставрационную карту, ставим «диагноз» и озвучиваем его на реставрационном совете, состоящем из реставраторов, хранителей, искусствоведов музея. Получаем задание на реставрацию и приступаем к «лечению» иконы. В работе мы тоже используем медицинские инструменты: скальпели, пинцеты, шприцы.

Для реставратора важны знания и навыки в различных областях: истории искусства, основах химии и энтомологии, техники и технологии живописи.

Какие приборы и технологии используют для реставрации икон?

Сначала мы осматриваем икону в бинокулярный микроскоп, позволяющий во время осмотра и в течение работы увидеть слои записей, прописей и невидимые глазу разрушения красочного слоя и левкаса.

Но чтобы выявить сохранность нижележащих слоев живописи, требуется рентген. Этим занимается специалист по рентгенографии произведений искусства, использующий портативную рентгеновскую установку. Реставратор внимательно изучает и описывает рентгеновский снимок, и, если состояние нижележащей живописи удовлетворительное, принимается решение о раскрытии иконы от слоев записей.

При исследовании иконы реставратору помогают съемки в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах. Инфракрасные лучи дают возможность рассмотреть подготовительный рисунок и скрытые под темной олифой детали живописи. Благодаря исследованию поверхности в ультрафиолетовых лучах, можно определить толщину и однородность покрытия, сделать выводы о степени возможного утончения покрывного слоя и его выравнивания.

Сегодня на вооружении у реставраторов в нашем музее находятся самые современные приборы - например, стереоскоп, позволяющий более точно фиксировать все этапы работы. Мы работаем, сверяясь с результатами точнейших исследований.

С чего начинается реставрация иконы?

Сначала мы выводим икону из аварийного состояния, например, подклеиваем шелушения красочного слоя, укладываем вздутия левкаса, затем удаляем загрязнения. Особенно много их скапливается под окладами, где они приобретают вид спрессованной, плотной пыли. Для очистки обычно применяем ПАВ – поверхностно-активные вещества, например, ph-нейтральное детское мыло.

Помимо загрязнения существует еще один враг живописи – плесень. Связующее вещество в левкасе – клей животного происхождения, темпера делается на яичной эмульсии, в основе олифы – масло, а это все органика, восприимчивая к плесени. Именно поэтому реставраторам необходимы знания в области микологии. Для удаления плесени мы проводим антисептирование – обрабатываем произведение антисептиками.

Очистив поверхность иконы от загрязнений и плесени, мы начинаем работать с покровным слоем. Олифа или лак темнеют со временем. Мы утончаем авторский покрывной слой при помощи щадящих растворителей, которые дают возможность контроля над степенью их проникновения. При этом олифа или лак продолжают защищать авторскую живопись.

Самый ответственный этап, занимающий много времени, – это подбор растворителя, на этом этапе нам помогают знания в области химии. В сложных случаях обращаемся за консультацией к профессиональным химикам из лаборатории ГосНИИР (прим. ред.: Государственный научно-исследовательский институт реставрации).

Начинаем работу мы обычно со слабых растворителей, потом можем увеличить или уменьшить концентрацию. Иногда, наоборот, идем на понижение активности вещества. Самый распространенный растворитель – этиловый спирт, но в разных случаях он ведет себя по-разному и не везде подходит для работы. Растворитель берем тампончиком, намотанным на тонкую палочку, и аккуратно снимаем загрязнение, утончаем потемневший покровный слой, при необходимости и по заданию Реставрационного совета послойно удаляем поновления.

Когда убирают одну живопись ради другой?

Вплоть до XIX века, когда олифа темнела и скрывала изображение от молящихся, поверх авторской живописи писали новый образ. На древних иконах мы встречаем это неоднократно. Сделанный поновителем слой скрывал прежний, отныне лежавший ниже. В нашей практике мы встречали даже смену сюжета в разных слоях.

Если слой записи представляет художественную ценность, то в случае технологической возможности принимают решение о расслаивании слоев живописи. Технология расслаивания используется при условии безопасности обоих слоев. Если расслаивание технологически невозможно выполнить, то на Реставрационном совете обсуждается необходимость раскрытия более древней авторской живописи.

Недавно в нашем отделе была исследована икона XVIII века с изображением пророка Михея. Рентгенограмма показала наличие нижележащего слоя: мы увидели фигуру пророка со свитком, повернутую в противоположную сторону. Реставрационный совет принял решение раскрыть авторскую живопись. В результате открылось изображение пророка, дающее яркое представление об иконах русского Севера XVIII века.

Как снимают красочный слой?

Расслаивание – технологически сложный процесс. Иногда авторскую живопись перед поновлением заново грунтовали и по грунту писали новый образ. В этом случае слои разделить легче: живопись сначала защищают слоем профилактической заклейки, постепенно скальпелем отделяя слои друг от друга. После чего переносят отделенную живопись на новую основу, например, на загрунтованный оргалит. Когда живописная поверхность состоит из двух слоев, лежащих один сразу поверх другого, такие работы не выполняются.

Для реставратора технологически сложно работать в случаях, когда два живописных слоя плотно спаиваются друг с другом или слой поновительской живописи плотно проникает в пористую структуру авторской живописи. В этих случаях нельзя использовать растворители, а раскрытие живописи происходит путем кропотливой работы микроскальпелем и под микроскопом. Роль такого микроскальпеля может выполнять расплющенная и заточенная иголка. Такой процесс называется раскрытием всухую. Можно сочетать работу скальпелем с «подмачиванием» растворителем. Длиться раскрытие может долго, порой годами.

Иногда Реставрационный совет принимает решение о частичном удалении верхнего, поновительского, слоя. Пример – икона с раскрытой авторской живописью XV века, где мы оставили часть записи XVII столетия, так как авторский слой живописи ослаблен и сохранился фрагментарно. В результате частичного удаления записи на иконе появилось гармоничное соединение живописи разного времени.

Обновляют ли утраченный красочный слой?

Когда максимально выявили авторскую живопись, но в ней есть отсутствующие фрагменты, на Реставрационном совете обсуждают необходимость тонировок.

Тонировки мы выполняем максимально деликатно, способом, называющимся «пуантель»: тоненькой кисточкой наносим мелкие мазки, откуда и пошло название техники (прим. ред.: от французского слова «point» - «точка»). Поскольку один из главных принципов музейной реставрации – обратимость всех процессов, мы работаем только акварелью, чтобы при необходимости написанное нами можно было удалить. Наши тонировки всегда выполняются на тон светлее авторской живописи, чтобы придать цельность образу, а при близком рассмотрении увидеть границы авторской живописи и тонировок.

Правила музейной реставрации требуют не придумывать за автора не сохранившиеся фрагменты живописи. Для церковной же реставрации важна целостность образа. В этом основное отличие двух современных подходов к реставрации икон.

Как восстанавливают пострадавшую доску?

Иконная доска за десятки и даже сотни лет могла рассохнуться, подгнить, быть изъеденной жуком-точильщиком. Одна личинка такого жука за два с половиной года проделывает в доске ход длиной от 50 см. Видные снаружи дырочки – это отверстия, через которые жук вылетает, размножается и может возвратиться на прежнее место. Происходит многократное заражение древесины, которая со временем становится деструктивной, превращаясь в губку. В подобных случаях в дореволюционной России делали врезки: истончали поверхность древесины и вклеивали икону в новую основу. С появлением материалов для восстановления дерева от этой практики отказались.

Для борьбы с жуком-точильщиком реставратор применяет свое знание основ энтомологии. Важно определить, каким именно жуком заражена доска иконы. Способы защиты здесь разные: один вид вредителей не переносит холода, другой, наоборот, чувствует себя комфортно при температуре не выше 10˚С. В зависимости от вида жука принимается решение насчет способов его устранения.

После этого важно укрепить древесину и заполнить полости внутри особым составом. Вводить его шприцем в каждую дырочку - довольно монотонная и кропотливая работа. Еще бывает, что иконная доска, состоящая из досок меньшего размера, рассыхается. Тогда ее части склеивают клеем, отвечающим первому правилу профессиональных реставраторов: обратимости, то есть возможности удалить любой материал, использованный при реставрации.

Чем отличается реставрация темперной живописи от реставрации масляной?

Основные термины в реставрации иконописи и картин, написанных маслом, одни и те же, но технические приемы и материалы совершенно разные. Слои масляной живописи более тонкие и чувствительные к растворителям, даже к этиловому спирту. Картины, написанные маслом, нередко подвергаются непрофессиональной реставрации, когда по незнанию смывают растворителями верхние слои. Поэтому реставрация масляной живописи требует особых компетенций.

Где учат будущих реставраторов темперной живописи?

• Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова при Российской академии художеств.
• Российский государственный художественно-промышленный университет им. С. Г. Строганова.
• Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет.
• Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.
• Российский государственный гуманитарный университет.
• Санкт-Петербургская академия художеств имени Ильи Репина.
• Санкт-Петербургская художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица.

Ирина Кравченко

Фотографии предоставлены ​​ Центральным музеем древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева.