Как итальянская вилла стала русской усадьбой

Что сразу представляется нам, когда мы слышим эти два слова — «русская усадьба»? Дом с колонным портиком, виднеющийся из-за деревьев парка, беседка-ротонда на берегу пруда, «античная» статуя под кроной раскидистой липы. Эти виды нам привычны, поэтому трудно поверить, что идея и типология русской усадьбы могли зародиться в иных краях. А между тем, речь идет о прижившейся в далеких северных землях вилле, облик и конструкцию которой придумал Андреа Палладио, итальянский архитектор XVI века. Впрочем, история виллы началась гораздо раньше…

Древний Рим. Философия виллы

Одной из первых попыток достичь гармонии между сельской жизнью и жизнью урбанизированной, между человеком «естественным» и «окультуренным» стала римская вилла. Она делилась на два типа: «villa rustica» («сельская вилла») и «villa suburbanа» («подгородняя, пригородная»), но со временем разница между ними стиралась.

Все началось с «villa rustica». Это было обычное сельское имение, в таких римляне селились еще до расцвета городов, причем жили там постоянно и лишь изредка наезжали в город, где также могли иметь дом. В имении было развитое хозяйство — службы, сады, огороды, пастбища — и оно давало доход. Именно получение дохода и было главным предназначением «villa rustica». Но возделывание земли являлось для римлянина и занятием сакральным, неким творческим актом, недаром понятие «культура» восходит к латинскому «cultura» — «земледелие».

Что касается типа «villa suburbanа», то он сложился гораздо позднее, расцвет пришелся на период Империи. Это была резиденция, расположенная на небольшом расстоянии от города, с садом или парком и минимумом хозяйственных помещений. При такой вилле разбивали сад — но больше для прогулок, и сажали огород — но лишь для смены умственных занятий на физические. «Villa suburbana» позволяла сохранять тесную связь с городом, принимать участие в государственной и общественной жизни и вместе с тем каждый день возвращаться в свой уютный загородный уголок.

В своих имениях римляне занимались литературой, философией, стихосложением, сочинением исторических трудов, чтением, в том числе и вслух, вели беседы, что было целым искусством, гуляли, наслаждаясь окрестными видами, и просто размышляли в тиши. Почти все лучшие произведения древнеримской литературы были созданы на виллах — тамошняя обстановка к этому располагала. Так, например, римский поэт Вергилий (70 до н.э. – 19 до н.э.), был типичным сельским хозяином средней руки.

Как выглядела древнеримская вилла

Для устройства своего сельского пристанища состоятельные люди Древнего Рима выбирали удобное место со здоровым климатом, питьевой водой, чистым воздухом и красивыми видами.

Вилле требовалась достаточная территория для устройства сада, огорода, хозяйственных построек. Загородный древнеримский дом представлял собой большое и вместе с тем компактное строение, часто с башнями и лоджией на фасаде. Центром его, как и в городском жилище, был атриум — частично крытый по сторонам и освещавшийся верхним светом внутренний двор, ставший со временем главным залом, куда выходили другие комнаты и где принимали гостей. В атриуме нередко делали имплювий — небольшой бассейн для сбора дождевой воды, стекавшей через проем в крыше — комплювий. Далее, в глубине всего строения, находился перистиль — двор, окруженный крытой колоннадой и частными, хозяйскими помещениями. Выход из перистиля вел в сад с беседкой, мраморными статуями, бассейном — писциной, многочисленными фонтанами, в жаркое лето насыщавшими воздух влагой. На центральную ось — атриум-перистиль-сад — словно нанизывалась композиция здания. И эта особенность — развитие дома от парадного двора и парадного зала к задней, тихой и интимной его части, к саду, источнику, беседке — была заимствована позднейшими строителями вилл.

В оформлении интерьеров любовь римлян к яркой жизни брала свое. Полы выкладывались мозаикой, стены отделывались цветным мрамором и перламутром. Виллы украшались многочисленными произведениями искусства: в атриумах располагали скульптурные и живописные портреты предков, в залах развешивали картины, в садах устанавливали статуи.

От римских вилл мало что дошло до наших дней. Основными источниками сведений о них служат описания античных авторов, зарисовки и планы, сделанные мастерами Возрождения (прим. ред.: тогда материальных свидетельств античности было значительно больше, чем сегодня), изображения на монетах, археологические раскопки, а также остатки некоторых вилл, например, «Золотого дома» императора Нерона.

Наилучшее представление о древнеримских виллах дают те периферийные памятники, которые неплохо сохранились. Так, на берегу Неаполитанского залива находилось множество вилл «suburbana», и среди них — наиболее знаменитые ныне Вилла Мистерий и Вилла Диомеда в Помпеях, а также Вилла Папирусов близ Геркуланума.

Ренессансная вилла. Земной парадиз

«Я поехал на виллу… не для того, чтобы возделывать свои поля, но свою душу», — писал в XV веке правитель Флоренции Козимо Медичи. Тогда, в эпоху Возрождения, античная вилла начала обретать вторую жизнь.

Классическая вилла с двумя башнями по бокам главного корпуса и соединительной лоджией существовала на протяжении всего средневековья. Но она имела неприступный, замковый вид, а башни усиливали это впечатление. В конце XV — начале XVI вв. началось возрождение духа античной виллы: она все менее напоминала замок и все более — пристанище людей, живущих в гармонии с окружающим миром.

Одним из первых, основанных на античных образцах — а многие виллы, особенно в эпоху Раннего Возрождения, по-прежнему строились в чисто средневековом духе — было поместье итальянского поэта Франческо Петрарки (1304-1374) во французском селении Воклюз. Собственный уютный уголок, где поэту так хорошо работалось, он именовал своим «заальпийским Геликоном», проводя параллель с горой в Греции, на которой, согласно мифам, обитали музы. Идею благодатного места отражали и названия других ренессансных вилл: Il Paradiso — Рай, Il Paradisetto — Раёк, Il riposo — Отдых. Подобные названия потом будут давать усадьбам и в России, так появятся многочисленные «Отрадные», «Нескучные» и даже «Кинь-Грусть» (прим. ред.: мыза, или усадьба, построенная во второй половине XIX века на берегу Невы в нынешнем Всеволожском районе Ленинградской области, сгорела во время Великой Отечественной войны. О том, кто был ее владельцем, нет единой версии).

Источников знаний о древнеримских виллах в XV веке было немало. Для обнаружения этих поместий уже в то время проводили археологические раскопки, иногда основываясь на описаниях вилл у античных авторов. На некоторые, как, к примеру, на виллу Адриана в Тиволи, бывшую излюбленным местом гуляний, стоило лишь обратить особое внимание, окрашенное уже сознательным интересом к античности.

Тогда же началось активное возведение загородных построек, в том числе на венецианской Терраферме (прим. ред.: материковые территории на северо-востоке Италии, принадлежавшие Венецианской республике). От Венеции до Вероны и от подножия Альп до Падуи были построены десятки вилл. Кстати, у их возникновения были и экономические причины: после открытия Нового света Средиземное море все более теряло функции одной из главных торговых артерий в Европе. Венецианцам нужно было задумываться о новом источнике дохода, и тут обширные и плодородные земли пришлись как нельзя кстати.

Имения на Терраферме строились основательно: со службами — амбарами для зерна, помещениями для скота и для разведения шелковичных червей, сараями для повозок — а также с садами и огородами. Если вилла римлянина или флорентийца была чаще всего именно местом увеселения, то венецианец строил себе поместье, в котором жил постоянно или большую часть года, впрочем, устраивая там и светские приемы. То есть венецианское загородное жилье состоятельного человека сочетало в себе функции «villa rustica» и «villa suburbanа». Существовали, конечно, и пригородные виллы лишь для наездов с целью приятного времяпрепровождения, но их было не так много.

При том размахе сельского строительства, что развернулось на Терраферме с XVI столетия, необходим был архитектор, который нашел бы единую и в то же время многовариативную формулу усадебной планировки. И он появился.

Палладио и его дом-храм

Андреа Палладио (1508-1580) строил много: в Венеции — чудесные церкви, в Виченце — базилику, театр, дворцы. Сценой же для его бесчисленных постановок на тему «вилла» стала венецианская Терраферма, и здесь, в этой области архитектурной режиссуры, он царил безраздельно, несмотря на то, что у него были талантливые современники.

Палладио досконально изучил теоретическое наследие — книги древнеримского архитектора Витрувия (ок. 80-70 до н.э. — после 13 до н.э.), исследовал и обмерил большое количество античных сооружений. Но античность была для него не догмой. «Этот “теоретик архитектуры” (прим. ред.: Палладио много занимался теоретическими разработками, написал “Четыре книги об архитектуре”) воспринимал свое искусство природно, стихийно, почти чувственно, — писал русский искусствовед Павел Муратов в своей книге «Образы Италии». — Вилла и дворец были для Палладио столь же органичны, как свободно растущее дерево и живой человек».

Как это выражалось практически? Палладио, как и античные архитекторы, мыслил дом единым организмом. «...Здание должно походить на цельное и вполне законченное тело, в котором каждый член соответствует другому и все члены равно необходимы для целого», — писал он в своем трактате. Для объединения построек виллы в архитектурный комплекс Палладио решил использовать галереи, которые соединяли бы главное здание с флигелями и службами. Эту идею он заимствовал у традиционного сельского строительства области Венето, она и до сих пор там популярна: хозяйственные постройки, примыкающие к дому, закрываются стеной, а к ней пристраивается навес на колоннах. Иногда за этим крытым переходом ничего нет, но его полезная функция очевидна: под навесом можно хранить сельскохозяйственный инвентарь, а в дождь переходить под ним из флигелей, сараев, амбаров в дом. Вот эти-то немудреные крытые переходы Палладио соединил с классической колоннадой и создал архитектурный прием, впоследствии определивший облик дворцовых и усадебных построек классицизма.

При проектировании фасада частного загородного дома Палладио совершил целую революцию в новой европейской архитектуре: он стал оформлять вход в дом колонным портиком с фронтоном. «Во всех виллах, а также и в некоторых городских домах, — писал Палладио в «Четырех книгах об архитектуре», — я располагал фронтон на переднем фасаде, где главные двери, ибо такие фронтоны подчеркивают вход в дом и весьма содействуют величию и великолепию всего сооружения, поскольку благодаря этому передняя часть выдается над остальными, не говоря о том, что фронтоны оказываются весьма подходящими для эмблем или гербов строителей, которые обычно помещают на середине фасада. Древние также применяли это в своих постройках, как это видно по многим остаткам храмов и других общественных сооружений, для которых они… весьма вероятно, заимствовали общую композицию и отдельные правила от частных построек...».

Палладио считал, что в Античности портик перекочевал из жилой архитектуры в оформление фасадов храмов, а теперь предстояло вернуть эту деталь частному жилищу. Но поскольку портик уже ассоциировался с храмом вообще и особенно христианским, то обычный дом приобретал сакральную символику. Она усиливалась тем, что к входу вела центральная, широкая и часто высокая, лестница, поэтому в дом входили как в храм. Еще одним сакральным элементом у Палладио стал купол, который использовался в храмовой и жилой архитектуре древними римлянами, а в XVI веке уже был прочно связан с храмом, античным и христианским.

В своих загородных постройках талантливый итальянец сочетал старые и новые приемы и смело играл классическими мотивами, не идя слепо за древними зодчими, но свободно развивая саму идею античной виллы.

Виллы Палладио

• Вилла Леонардо Эмо в Фандзоло (ок. 1560) представляла собой уютный дом мелкопоместного дворянина. Основное строение было высоко поднято, так что внизу образовался полуэтаж, вход украсил четырехколонный портик с фронтоном, к портику вела широкая лестница. От главного дома расходились прямые галереи, по концам которых были поставлены башенки — голубятни. За галереями скрывались амбары, конюшни и другие служебные помещения. «И всюду можно пройти, оставаясь под кровом, что является одним из главных условий, соблюдаемых при постройке виллы», — писал Палладио о вилле Эмо в Фандзоло. Компактность, простота и одновременно торжественный вид таких поместий сделали их чрезвычайно популярными: и средней руки господину хотелось жить достойно.
• Вилла Франческо Бадоэр во Фратта Полезине (1550-е. гг.) тоже получила галереи, но теперь уже полукруглые, которые образовывали передний двор, где в глубине находился господский дом с портиком и ведущей ко входу лестницей. Эта композиция — с окруженным колоннадами двором — будет широко востребована впоследствии.

• Вилла Барбаро в Мазере (1557-1559) была построена Палладио опять же по типу господского дома с наружными галереями. В этой вилле Палладио пошел на дерзкое новшество: чтобы дать верхний свет в центральный зал, разорвал фронтон портика и поместил там окно. Несмотря на вытянутость в длину, все здание выглядит цельным и легким, в нем есть та аристократическая изящная простота, которая должна была отвечать вкусу состоятельного и образованного человека. Расписал эту виллу между 1560 – 1562 годами венецианский художник Веронезе, создав внутри обманки, на которых изображена иллюзорная архитектура с лоджиями, колоннами, распахнутыми дверями, с виднеющимися вдали пейзажами и виллами, с фигурами читающих, играющих, заглядывающих в открытую дверь детей. С нарисованного балкона «смотрят» сама хозяйка дома с маленьким сыном и его няня, перед которой на перилах сидит собачка.
• Вилла Ротонда (начата в 1566-1567) близ Виченцы, построенная для каноника и графа Паоло Альмерико, стала апогеем творчества Палладио. Она неоднократно воспроизводилась в других краях, в том числе и в России. Это типичная «villa suburbana», хотя Палладио вообще не рассматривал ее как виллу, поместив в своем трактате чертежи и описание этого строения в раздел дворцов.

Традиционная ротонда — это круглая в плане постройка, но в данном случае здание представляет собой куб, в который вписан круглый в плане зал, увенчанный куполом. На четырех одинаковых фасадах поставлены идентичные портики. Сам архитектор объяснял их количество так: «...с каждый стороны наслаждаешься чудесным видом: одним — близко, другим подальше, а еще другим — граничащим с горизонтом». Хозяйственные помещения Палладио специально заглубил в холм, на котором возвышается вилла, чтобы ничто не мешало обзору прекрасных окрестностей. В доме мало комнат, лишь парадные залы и немного жилых помещений в третьем, аттиковом, этаже. Трехчастное деление здания по горизонтали (три этажа с главным средним — «piano nobile») и по вертикали (с портиком в центре) тоже было новшеством Палладио, весьма полюбившимся архитекторам позднейшего времени. А без верхнего более низкого этажа, называемого «mezzonino», то есть мезонина, уже не мыслились господские дома, строившиеся позднее в палладианском духе.

В вилле Ротонда соединились три сакральных мотива: портик с фронтоном, затем круглый в плане, то есть символизирующий небесную гармонию, зал и купол. Это храм человеческого разума, весело и свободно воплотившегося здесь, разума, избегающего излишеств и ценящего «красоту и пользу». Разумная и естественная красота сделала наследие Палладио притягательным для XVIII века, века Просвещения. И в целом теоретическое и практическое наследие великого итальянца явилось той сокровищницей идей, из которой черпали архитекторы трех последующих столетий.

Дом в «итальянской манере»

Именно итальянец Палладио подарил русскому человеку давно привычный нашему взору образ: в городе или в сельской тиши — светлый дом с колонным портиком, с мезонином, с садом или парком, таящими в глубине своей беседку. Но какими путями пришло его искусство в далекую северную страну? И почему именно здесь, в России, так прижилось?

После «Манифеста о даровании вольности российскому дворянству» 1762 года, изданного недолго царствующим императором Петром III, а особенно после «Жалованной грамоты дворянству» Екатерины II, освобождавших дворян от обязательной государственной службы, началось бурное развитие русской усадьбы. Именно тогда зародилось большинство будущих «дворянских гнезд». В усадьбах скапливались сокровища европейской культуры, для усадебных интерьеров писались портреты, сады и парки украшались скульптурой, а в домах образовывались богатейшие библиотеки. Отныне усадьбы стали одними из тех очагов, благодаря которым в России распространялась европейская культура.

Строить теперь надо было много и разнообразно, тут-то и пригодилось наследие Палладио. Во второй половине XVIII — первой трети XIX века русское искусство развивалось в русле стиля «классицизм». Архитекторы обращались к классическому наследию, переосмысленному и переработанному мастерами последующих эпох. Популярность палладианства возросла до того, что даже небогатые помещики хотели иметь дом в «итальянской манере». Только в 1790-1810 годах в России было построено порядка ста усадеб в палладианском стиле. Порой постройки не отвечали условиям климата, и приходилось вносить изменения, зачастую портившие внешний вид здания, но это не останавливало ни заказчиков, ни архитекторов.

Как палладианские идеи попали в Россию

Традиция подражания Палладио, начатая его учеником Винченцо Скамоцци — тем самым, что достраивал виллу Ротонда — не прерывалась на венецианской Терраферме вплоть до первой трети XIX века. Центром палладианской архитектуры оставалась Виченца — город великого мастера. Его и посетил архитектор Джакомо Кваренги, изучавший постройки Палладио, подружившийся с палладианцами и привезший впоследствии в Россию, куда он был приглашен в 1779 г. Екатериной II, два тома чертежей и графических изображений построек знаменитого зодчего.

В том же году в Россию приехал англичанин Чарльз Камерон. В Англии XVIII столетия многие загородные дома состоятельных людей строились по принципу палладианской архитектуры, традиция которой возникла в Туманном Альбионе еще в самом начале XVII в. — раньше, нежели в других странах Европы севернее Италии. Кроме итальянского и английского источника проникновения палладианства в Россию был еще французский, который, например, питал творчество архитектора Ивана Старова.

В России использовали и теоретическое наследие Палладио — его трактат «Четыре книги об архитектуре», который был обязателен при обучении зодчеству во всей Европе. На русский язык трактат перевел блестящий архитектор-самоучка Николай Львов, назвавший Палладио «всех просвещенных народов общим Архитектором». В 1781 году он ездил в Италию и привез оттуда первую книгу этого труда, которая и была издана на русском языке в 1798 году. Причем Львов был единственный из переводчиков трактата Палладио во всей Европе, который ничего к нему не прибавил.

Кваренги, Камерон, Старов и Львов были теми архитекторами, которые перенесли палладианство на русскую почву.

Палладианцы в России

• Чарльз Камерон (около 1740 – между 1812-1820 гг.). В его архитектуре слились непосредственные впечатления от древнеримских памятников, виденных им во время его пребывания в Вечном городе, и уже сложившиеся традиции палладианства. Отсюда шли чистота архитектурных форм и чисто палладианская свобода в проектировании зданий, к которым добавились английские утонченность и аристократизм. Екатерина II покровительствовала архитектору, а после рождения у цесаревича Павла Петровича и княгини Марии Федоровны сына Александра, будущего императора, поручила Камерону спроектировать парк и различные декоративные постройки на подаренном молодым родителям участке земли.

Местность была живописная: холмы и долины, извилистая речка Славянка. Камерон разбил здесь «английский парк», в котором, что характерно для парка этого типа, возникает впечатление, будто все эти дорожки, живописные рощицы, даже беседки появились сами собой. В созданный руками человека «естественный» пейзаж вписывались и парковые постройки. Место дома-дворца выбрали удачно: он был виден издалека, а из его окон и высоких балконных дверей открывались дивные пейзажи. Дворец достраивался архитектором Винченцо (Викентием) Бренной, но его план и внешний вид — камероновские, вернее, чисто палладианские. Павловский дворец являет в плане четырехугольник, близкий к квадрату, соединенному полукруглыми галереями — циркумференциями — с флигелями. Второй этаж галерей и павильонов надстроил Бренна, у Камерона же были легкие одноярусные галереи — палладианский мотив, полюбившийся московским архитекторам и особенно Матвею Казакову, а потом распространившийся по всей России, став частым элементом барских усадеб.

В центре главного дома-блока Камерон спроектировал круглый зал, освещенный верхним светом — Итальянский, к которому примыкали остальные помещения. Купол, перекрывающий зал, возвышается над всем зданием, а вокруг него бегут легкие колонки. В этом игривом изяществе чувствуется, по определению русского художника и искусствоведа Игоря Грабаря, «ласковая Камеронова улыбка».

Так в пригороде Санкт-Петербурга была построена настоящая итальянская вилла — дом-блок с круглым залом посередине, перекрытым куполом, с колонным портиком на фасаде и разбегающимися галереями, соединяющими дом с флигелями. Во всем Камерон стремился следовать духу палладианства, но, конечно, привносил в него свое: на место богатой пластики, характерной для сооружений Палладио, у английского зодчего пришла повышенная графичность — его архитектура словно нарисована тонко отточенным карандашом.

• Джакомо Кваренги (1744-1817). Этого итальянского архитектора называли «тень Палладио», так он шутливо подписывался и на визитных карточках, которые вручал друзьям. Захваченный наследием великого мастера, он оставил живопись, которой занимался, и всецело отдался зодчеству.

В усадьбе Екатерининского вельможи Петра Завадовского в Ляличах под Черниговом (1794-1795) Кваренги воплотил в жизнь неосуществленный замысел Палладио — его проект виллы Джулио Капра, помещенный во второй книге палладианского трактата. Позади галерей располагались хозяйственные помещения, как в традиционной итальянской вилле. В центре главного дома был построен большой зал под куполом.

• Николай Львов (1751-1803/04). Свое понятие об архитектуре он вынес из многочисленных путешествий и совместной работы с Кваренги. К наследию Палладио Львов относился с трепетом, подчеркнув в своем предисловии к переведенным им «Четырем книгам об архитектуре»: «Я желал, чтобы в моем издании Палладио походил на самого себя, а не на француза, который чистый его вкус отяготил кудрявыми украшениями, или на англичанина, который важные его красоты поставил на спички, оба стараясь угодить господствующему вкусу отечества своего. В моем отечестве да будет вкус Палладиев, французские кудри и аглицкая тонкость и без нас довольно имеют подражателей».

Ратуя за чистоту палладианского стиля, Львов адаптировал его к российской реальности. Климат России отличается от итальянского и, например, если сразу за входным портиком дать парадный зал, то в нем будет холодно. Этого наши архитекторы порой не учитывали, и тогда к центральному фасаду приходилось впоследствии пристраивать уродующие его «сени». То же и с видами из окон: иногда лучше пренебречь красивым пейзажем, нежели поместить окна на неподобающей стороне. Все это Львов как раз и понимал.

Он возражал и против обязательной симметричной планировки комнат вокруг центрального зала. «Мне кажется, — писал архитектор, — что удобное расположение комнат, хотя они и не совершенно будут сестры и братья противоположным на другой стороне, не нарушит того неуплатимого равновесия, которое ценою сквозного ветра и беспокойной жизни на вечные времена покупать должно. ...И сам Палладио не всегда следовал сему правилу, основанному на равновесии тел, которое удобность жизни иногда перевешивало».

Много и разнообразно строивший Львов распространил идеи Палладио в дворянской среде. Примером построек Львова может служить дом, возведенный по заказу генерал-аншефа Федора Глебова в усадьбе Знаменское-Раёк под Торжком. Там — все те же палладианские мотивы: дом с портиком, в данном случае объединяющим два этажа, ведущая к входу широкая парадная лестница, круглый зал в центре, увенчанный куполом. Повышенным барабаном купола Львов словно желал отстоять высокий купол Ротонды, задуманный Палладио и сниженный Скамоцци.

От главного здания расходятся крытые галереи, которые окружают, но не замыкают двор, их назначение в основном декоративное: через просветы между колоннами видны деревья в парке. Здесь кругом играет свет и воздух, колонны оживают от трепещущих на них тенях, и через эту архитектуру сильнее ощущаешь красоту окружающего пейзажа. А крылья колоннад захватывают нас и вовлекают в свой круг, ведя к главной цели — торжественному колонному портику.

Интересный дом спроектировал Львов в усадьбе Самуйлово под Смоленском (1790-1800 гг.). Здесь от главного корпуса отходят два одноэтажных крыла, завершающихся корпусами меньшего размера, а уже от них идут открытые полукруглые колоннады к большим флигелям. Фасад дома имел семь(!) портиков. Об этом строении Г. Лукомский писал: «Итальянская вилла богатого дожа Венеции... среди лесов Белоруссии! Как ни удивительно, а, между тем, это так».

От собственной усадьбы Львова Никольское-Черенчицы под Торжком сохранилась церковь-мавзолей, где похоронены Львов и его жена Мария Дьякова. Подобно Палладио, Львов творчески переосмысливал архитектурное наследие, в данном случае не только античное, но и ренессансное: прототипом церкви явились, скорее всего, древнеримский храм Весты в Тиволи (кон. II в. до н.э. – нач. I в. до н.э.) и Темпьетто (1502), возведенный еще одним известным итальянским зодчим эпохи Возрождения Донато Браманте. Сама усыпальница находится в цоколе. В этом круглом светлом храме всей его символикой и всем его образом выражается пожелание мира почившим. «Печаль моя светла» — чувство, рождающееся при созерцании никольского храма.

Палладианское наследие в других загородных постройках в России

Примером палладианской виллы в России является и знаменитый дворец в усадьбе графа Николая Петровича Шереметева в Останкине, строительство которого велось с начала 90-х годов XVIII века и до 1811 года. В проектировании его принимали участие Иван Старов, Василий Баженов, Джакомо Кваренги, Винченцо Бренна и другие, а постройкой руководили крепостные зодчие графа Шереметева, в особенности Алексей Миронов и Павел Аргунов.

Идеи Андреа Палладио воплотились и в архитектуре таких подмосковных усадеб, как:

• Ершово под Звенигородом, принадлежавшее Олсуфьевым;
• усадьба Константиново на территории города Домодедово, которой владели Похвисневы, а потом Пржевальские;
• Суханово, где жили Волконские;
• поместье Вяземских Остафьево;
• усадьба Трубецких Ахтырка.

Ахтырка, построенная Александром Кутеповым в 1820 году под Дмитровом, — пример позднего палладианства в России, и пример удивительный. Здесь вновь «возникла» вилла Ротонда, но с примыкавшими к ней крытыми галереями и далеко выступавшими флигелями. Здесь уже во всем были видны следы стиля ампир — несколько холодноватого и нарочито-величавого, однако традиция оставалась все та же. В революцию Ахтырка сгорела, говорили, что ее поджег сам бывший владелец, дабы уберечь родовое гнездо от новых “хозяев”.

Но большинство усадеб сохранились, хоть и поменяли владельцев и назначение. К слову, вождь мирового пролетариата Владимир Ульянов (Ленин) жил в поздние годы в палладианской усадьбе Горки, которую начали строить в конце XVIII – начале XIX века. И само палладианство продолжало вдохновлять наших отечественных архитекторов, теперь уже тех, кто жил и работал при советской власти и проектировал, например, санатории и дома отдыха.

***

В русском палладианстве удивительным образом сошлись Античность, Возрождение и наша усадебная культура, явив образец того, как идеи давно жившего архитектора могут получить свое развитие в иных местах, среди других людей, которые уверятся, что все это — их родное.

Автор текста Ирина Кравченко

На обложке: Музей-усадьба Остафьево в Москве. Изображение Киселев Сергей/Агентство «Москва»