Кинематограф родился монохромным. Однако стремление показать зрителю мир в его естественной многоцветности возникло у изобретателей и художников одновременно с созданием самой технологии движущегося изображения. История цвета в кино — это не одно большое открытие, а процесс долгого поиска новых методов, где каждое решение меняло не только палитру, но и сам художественный язык. Сегодня, в Международный день кино, мы расскажем о долгом пути кино к цвету: о борьбе между химией и оптикой, аддитивными и субтрактивными системами, а в конечном счете — между материальным носителем и цифровым кодом.
Иглы и кисти. Эпоха ручной магии
До появления технологии, позволившей автоматически запечатлеть цвет на пленке, единственным способом сделать это был ручной труд. Зародился такой метод еще в студии Томаса Эдисона в 1895 году, когда его художники раскрасили одноминутную пленку, на которой любимица Бродвея Аннабела Мур исполняла так называемый змеиный танец, при этом Цвет платья танцовщицы менялся. Однако до уровня конвейерного производства этот способ окрашивания довел кинематографист Жорж Мельес. Предприимчивый француз организовал в своем ателье в Монтрёе (прим. ред.: во Франции; не путать со швейцарским Монтрё) целый цех, в котором работали десятки женщин-раскрасчиц, разделенных на бригады по специализациям. Одни наносили на пленку основной тон, другие прорабатывали детали, третьи — фон. Они использовали краски на основе анилина, который источал ядовитые пары, так что работа была опасной. Кроме того, сам процесс был чрезвычайно трудоемким: художницы Мельеса при помощи тонких кистей и игл раскрашивали каждый кадр 35-миллиметровой пленки, а на одну секунду экранного времени тогда приходилось 16 кадров.
Самый известный цветной фильм, сделанный студией Мельеса, — «Путешествие на Луну» 1902 года, который считается первой в истории лентой в жанре научной фантастики. Стоит сказать, что цвета в нем были далеки от естественных, однако Мельес успешно использовал их в художественных целях: красные плащи членов Научного совета символизировали власть и знание, а зеленый цвет кожи жителей Луны — селенитов (прим. ред.: от греческого σελήνη — Луна) — подчеркивал их неземное происхождение. «Путешествие на Луну» выпускалось как в черно-белом, так и в цветном варианте, но ручное раскрашивание делало цветные копии очень дорогими и малопригодными для массового тиражирования. Можно представить, какие усилия требовались для раскраски картины, средняя продолжительность которой в начале XX века начала составлять 10-15 минут. Между тем стало понятно, что за цветом — будущее кинематографа, а поэтому режиссеры и изобретатели того времени серьезно задумались над двумя важными вопросами: как автоматизировать и удешевить процесс?
«Кинемаколор» и пределы естественного цвета
Ответ был найден в достижениях оптики и в самой природе человеческого зрения. В 1906 году британский режиссер Джордж Альберт Смит, кстати, бывший гипнотизер, запатентовал систему цветного кинематографа под названием «Кинемаколор» (Kinemacolor). Система была аддитивной (прим. ред.: от латинского additio – «прибавление»). Это означает, что в ее основе лежал принцип прибавления, смешения разных, но простых цветов друг с другом, которое в конечном счете приводило к тому, что на экране зритель видел другие, новые и более сложные цвета.
Прибавление осуществлялось следующим образом: съемка производилась на черно-белую пленку, но экспозиция осуществлялась не напрямую, а через красный и зеленый светофильтры, которые, перемежаясь, вращались перед объективом на специальной турели (прим. ред.: поворотное устройство для быстрой смены фильтров) с частотой 32 кадра в секунду. Таким образом, получалось 16 пар цветоделенных изображений. После проявки, обработки и получения позитива пленки ее загружали для демонстрации в обычный проектор, снабженный при этом такими же светофильтрами, однако на этот раз настраивали его так, чтобы в тот момент, когда пленка выдает красный кадр, луч проектора перекрывал зеленый фильтр, и наоборот.
В итоге удивленный наблюдатель смотрел, как ему казалось, полностью цветную картину. Как это возможно? Ответ кроется в устройстве человеческого глаза. Дело в том, что глазная сетчатка содержит три типа рецепторов — колбочек, каждая из которых улавливает цвета определенного спектра: красного, синего и зеленого. Это простые, базовые цвета, из которых образуются все прочие, а их сочетание дает белый цвет. Так что при наложении красных и зеленых кадров и быстрой их прокрутке мозг сам достраивал необходимую картинку, хотя и сталкивался с естественными ограничениями: во-первых, отсутствием оттенков синего, а во-вторых, с временным параллаксом, то есть задержкой, из-за которой контуры цветных объектов размывались.
Несмотря на ее недостатки, система «Кинемаколор» была коммерчески успешной и быстро завоевала Европу, а затем и остальной мир. В 1908-1909 годах первые показы состоялись во Франции и Германии, в июне 1913 года «Кинемаколор» оценил Папа римский Пий X, а немногим позже, в августе того же года, трехчасовую программу цветного кино посмотрел император Японии Иосихито.
В России «Кинемаколор» появился еще в 1910 году, где завоевал огромную популярность. В 1915 году в статье, опубликованной в журнале «Кинема», можно было прочитать такие слова: «Вопрос о цветной кинематографии можно считать решенным… Красные мундиры. Смотр английских войск. Настоящая цветная движущаяся фотография». Речь здесь идет о самой знаменитой ленте, снятой по системе «Кинемаколор», — двухчасовом эпическом документальном фильме под названием «Торжественный прием в Дели» (“The Durbar at Delhi”), или, в коммерческом прокате, «С нашим королем и королевой через Индию» (“With Our King and Queen through India”). На ней запечатлены коронационные торжества по случаю провозглашения британского короля Георга V императором Индии, которые включали и военный парад.
«Кинемаколор» заложил основу развития цветного кинематографа, и вопреки тому, что был несовершенен, а, может быть, и благодаря этому, подтолкнул изобретателей и кинопромышленников к новым разработкам в этой области. На протяжении всей первой половины XX века возникали десятки новых аддитивных систем, которые, в сущности, были вариациями «Кинемаколора». Менялись цвета фильтров, их количество, но принцип оставался тем же. В 1930 году появилась даже советская система цветного кино, получившая вполне англицизированное название «Спектроколор». Изобрел ее авиатор и кинематографист Николай Дмитриевич Анощенко, который предложил использовать светофильтры с постепенно изменявшейся окраской для уменьшения мерцания цветных объектов, которое возникает при быстрой смене разноцветных кадров. По системе «Спектроколор» в 1931 году был снят первый советский цветной документальный фильм «Праздник труда», запечатлевший первомайскую демонстрацию на Красной площади в Москве. Хотя это был большой прорыв для кинематографа в СССР, сама система Анощенко, как и другие зарубежные системы, качественно практически не отличалась от «Кинемаколора». Революция произошла лишь тогда, когда на свет появился «Техниколор».
Американский ответ. Четыре лица «Техниколор» и путь к инженерному совершенству
Пока Европа воевала в Первой Мировой войне, в Америке шла своя «цветная гонка». Впереди других была компания «Техниколор», основанная еще в 1915 году инженером Гербертом Кальмусом. Уже первая система, получившая название «Техниколор-1» (1917), хотя и была двухцветной и аддитивной, превосходила «Кинемаколор» в том, что снимала оба цветоделенных кадра одновременно, что исключало эффект временной задержки. Правда, обычные проекторы, установленные в большинстве кинотеатров, не были приспособлены для демонстрации подобных лент — требовалась специальная и довольно сложная в производстве аппаратура. Стремление упростить процесс привело к тому, что в 1922 году Кальмус вместе с физиком Дэниэлем Комстоком представили принципиально новую систему «Техниколор-2». Именно с ее помощью вплоть до 1950-х годов снималось большинство голливудских фильмов.
«Техниколор-2» работал по субтрактивному принципу (прим. ред.: от латинского subtractio — «вычитание»), прямо противоположному аддитивным процессам. Это значит, что вместо прибавления и смешения базовых цветов для получения сложных, они поочередного отнимались, вычитались из белого. За объективом снимающей кинокамеры стояла призма, которая расщепляла попадающий в него свет на два луча: один шел через красный фильтр, а другой — через зеленый. Оба изображения записывались на одну и ту же пленку, но в перевернутом виде относительно друг друга. После того как пленка была проявлена, с нее делали две копии и ту, что была пропущена через зеленый фильтр, в лаборатории опускали в раствор дополняющего его цвета, то есть красного, а пленку, пропущенную через красный фильтр, соответственно, в раствор зеленого цвета. Затем технологи «Техниколор» придумали склеивать получившиеся копии «спина к спине» друг с другом и, наконец, после очередной химической обработки готовую пленку можно было демонстрировать на обычном проекторе.
Огромное преимущество этой системы заключалось в том, что на этапе окрашивания копий кинематографисты получили возможность регулировать контрастность и яркость каждого кадра за счет изменений в тоне и плотности используемых красителей. Впоследствии специалисты «Техниколор» усовершенствовали систему и выпустили на рынок еще две ее вариации. Последняя из них предусматривала запись на целых три пленки внутри одной камеры и должна была передавать весь спектр доступных человеческому глазу цветов. Сложность была в том, что специальная камера, требуемая для такой записи, весила больше 200 килограмм, а для ее бесперебойной работы требовалось несколько операторов.
Впервые в рабочей обстановке этот процесс был реализован Уолтом Диснеем, который в 1932 году выпустил мультфильм «Цветы и деревья» (“Flowers and Trees”), снятый по системе «Техниколор-4». По этой же технологии был снят и знаменитый игровой фильм «Волшебник страны Оз» (1939), который, согласно широко распространенному заблуждению, нередко назывался первым цветным фильмом в истории. Корни этого заблуждения кроются, по-видимому, не только в популярности самой ленты, которую признали самой просматриваемой в истории кино вообще, но и в насыщенности, яркости и «сказочности» переданных «Техниколор-4» цветов, которые до сих пор захватывают воображение.
Многослойная революция. Пакет Кодак и демократизация цвета
Еще когда «Техниколор» была на своем пике популярности, а все голливудские фильмы снимали по этой системе, немецкие изобретатели придумали технологию, которая позволила отказаться от громоздкой кинокамеры «Техниколор-4». В 1937 году компания «Агфаколор» представила особую пленку под названием «Агфаколор Б». Ее новшество состояло в том, что такую пленку в единственном экземпляре можно было экспонировать в обычной кинокамере без многочисленных фильтров. Цветные светочувствительные слои — красный, зеленый и синий — последовательно наносились на саму пленку. В каждый из этих слоев дополнительно вводились специальные вещества, которые в процессе обработки образовывали в соответствующем слое дополнительные цвета (прим. ред.: такие, которые при смешении с основным образуют цвет ахроматического спектра, чаще всего белый), то есть голубой, пурпурный и желтый. В ходе проявки пленку опускали в химический реагент, который и активировал эти красители – так на ней появлялись дополнительные цвета. Наконец, получившийся негатив просвечивали и проявляли еще раз, но теперь свет проходил через слои бумаги обратно пропорционально плотности красителей в негативе, и возникал кадр с привычными естественными цветами.
По очень похожему принципу работали пленки компании «Истмен Кодак», основанной Джорджем Истменом еще в конце XIX века. Вершиной творчества ее мастеров стала пленка под номером 5247 (“Eastman Color Negative Safety Film”), выпущенная в 1950 году. Ее важнейшим отличием стало добавление к пакету цветных слоев маскирующих компонентов. Благодаря им «Кодак» добился невиданного качества изображения, которое позволило ему завоевать фото- и киноиндустрию того времени. Именно «Кодахром», как в коммерческом обороте назывались эти пленки, стал мировым стандартом цветного изображения на десятилетия вперед. К концу 1950-х годов он полностью вытеснил дорогостоящий «Техниколор» из массового производства, а сама компания «Техниколор» была вынуждена перепрофилироваться, сосредоточившись на печати кодаковских копий.
Пленка «Кодахром» стала неотъемлемой частью истории и культуры второй половины XX века. В 1952 году в Нью-Йорке состоялась премьера первого цветного документального фильма «Королевское путешествие» (“Royal Journey”). Он был посвящен визиту будущей королевы Елизаветы II, тогда еще принцессы, с мужем принцем Филиппом в Канаду и Соединенные Штаты Америки и снят по процессу «Истмен Кодак» на ту самую пленку № 5247. А уже в 1973 году «Кодахром» в одноименной композиции воспел американский поэт и музыкант Пол Саймон, повторяя в припеве «Кодахром — дарит нам эти прекрасные, яркие цвета» и заканчивая песню рефреном «Мама, не забирай мой «Кодахром»!
Цифровая парадигма: от химии к данным
На современном этапе аналоговая съемка оказалась практически полностью вытеснена цифровой. Процесс начался еще в 1990-е годы, когда отснятый на пленку негатив сканировался, обрабатывался на компьютере, а затем записывался обратно на пленку для тиражирования. Символической датой конца эпохи можно считать 14 июля 2010 года: тогда «Кодак» объявил о производстве своей последней пленки, которую теперь можно увидеть в Музее Джорджа Истмена в Нью-Йорке.
Сегодня цифровые кинокамеры с сенсорами записывают информацию о свете в виде данных, а ключевым этапом постпроизводства становится цифровая цветокоррекция на специализированных рабочих станциях. Колорист оперирует не химическими красителями, а математическими кривыми в цветовом пространстве, получая полный контроль над каждым аспектом изображения: балансом белого, насыщенностью, контрастностью и многими другими. Цвет перестал быть свойством материального носителя и стал абсолютно гибким, подчиняющимся творческому замыслу инструментом.
История цвета в кино — это движение от ручного ремесла через сложные фотохимические и оптико-механические системы к цифровой абстракции. Каждый этап накладывал жесткие технические и экономические ограничения, которые, в свою очередь, формировали узнаваемую визуальную эстетику эпохи — от условной раскраски Мельеса до насыщенной палитры «Техниколор» и более естественного тона «Истмен Кодак». И современный кинематографист и оператор, обладая почти безграничными техническими возможностями, тем не менее, все же опирается на весь этот исторический багаж, сознательно выбирая цветовую палитру как один из фундаментальных элементов языка кинематографа.
Автор текста Александр Ковалев
Изображение на обложке: Freepik
