Изобразить реальный мир на плоскости, то есть перевести трехмерное пространство в двухмерное – задача, которая стояла перед художниками с давних времен. Те изменения формы, размера, цвета любого объекта, которые мы наблюдаем в реальности, при изображении на плоской поверхности передает перспектива. Как работали с нею художники разных эпох?
Как мы видим предметы
Как известно из школьного курса физики, свет представляет собой электромагнитное излучение. Лучи света, идущие от любого видимого объекта, воздействуют на сетчатку глаза, то есть его внутреннюю оболочку, состоящую из миллионов фоторецепторов. Поглощая отдельные порции фотонов, эти рецепторы преобразуют свет в электрические импульсы, которые передаются в мозг. Мозг обрабатывает импульсы, и в результате в нем формируется изображение.
Представьте эти лучи, идущие от всех точек объекта к некой вершине – глазу наблюдателя. Получится фигура, которую называют конусом видимости. Между глазом и объектом можно поставить плоскость, на которой образуется проекция объекта. Но то будет лишь чертеж, или контуры предметов. А если художнику необходимо перенести на плоскость объемное изображение, как это сделать?
Наблюдательная перспектива
Часто художник, стремящийся отображать реальность, может писать предметы, полагаясь на собственный глаз и обходясь без точных построений. Итальянцы назвали такой подход prospettiva naturalis – наблюдательная перспектива. То есть даже не зная правил построения перспективы, человек, имеющий талант рисовальщика или живописца, может весьма похоже изобразить окружающий мир на плоскости. Но для построения правильной, сбалансированной композиции ему понадобится владение prospettiva artificialis, то есть «искусственной» перспективой. Прежде всего линейной.
Линейная перспектива
Линейная, или геометрическая, перспектива – универсальный способ изобразить предметы в пространстве картины такими, какими мы их видим, а не такими, какими они являются в действительности.
Предположим, человек стоит посередине убегающей вдаль дороги. Ее края параллельны друг другу, но как их видит наблюдатель? Для него они сходятся в некой точке на горизонте. Туда же стремятся провода линий электропередач или фасады домов по сторонам дороги. Кроме того, по мере удаления фасады сужаются в сторону горизонта, а сами дома становятся меньше размерами. Эти искажения, существующие в нашем зрительном восприятии, и передает линейная перспектива.
Кто придумал линейную перспективу
О том, как передать объем на плоскости, используя перспективное построение, думали еще древние греки и римляне. Но только в эпоху Возрождения создание перспективных построений стало наукой.
Самый ранний из дошедших до нас примеров использования прямой линейной перспективы в ренессансной живописи – фреска итальянского художника Мазаччо «Троица» (1425-26), находящаяся во флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Предполагают, что в создании архитектурного фона фрески Мазаччо руководствовался советами Филиппо Брунеллески.
В 1425 году Брунеллески, итальянский архитектор и художник, написал на доске вид Флоренции и предложил публике взглянуть на его работу. Требовалось повернуть доску тыльной стороной к себе и посмотреть в отверстие посередине. Перед отверстием смотрящий держал зеркало, в котором отражался изображенный на доске пейзаж, производивший впечатление реального. Эта не дошедшая до нас картина и была, как полагают, первым опытом перспективного построения в живописи Возрождения. Брунеллески разрабатывал теорию перспективы, применяя ее правила прежде всего в своих архитектурных проектах. Так что его традиционно считают основоположником науки о перспективе.
Первенство Брунеллески оспаривал его современник – ученый, гуманист, один из основоположников ренессансной архитектуры и теоретик искусства Леон Баттиста Альберти. Он объявил: «Итак, это я нашел отменнейший способ… (как) установить центральную точку и провести из нее линии к делениям на лежащей линии четырехугольника». Но скорее всего, разработка линейной перспективы стала плодом коллективного труда, в который вносили вклад разные художники. Особенно Пьеро делла Франческа, который написал трактат «О перспективе» и отлично применял новую систему в своих картинах. Или его коллега Паоло Уччелло, проводивший за своими перспективными штудиями дни и ночи.
Подытожил эти усилия Леонардо да Винчи, отметив в своем «Трактате о живописи», что «перспектива – руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи». Результаты своих исследований он применил при создании фрески «Тайная вечеря» (1495-1498) в монастыре Санта Мария делле Грацие в Милане, которая стала образцом применения прямой линейной перспективы.
Что нужно для создания линейной перспективы
Все, как и при созерцании реальности, начинается с наблюдателя, или зрителя, и зависит от его положения в пространстве – стоит он, сидит на стуле или на корточках, или даже лежит. Глаз наблюдателя, его точка зрения становится точкой проекции.
Перед зрителем простирается горизонтальная плоскость, которая называется предметной, потому что на ней расположены «предметы», т.е. изображаемые объекты: дом, улица, фонарь, аптека… А на некотором расстоянии от наблюдателя, перпендикулярно или наклонно к предметной плоскости, стои́т еще одна плоскость – картинная, или картина. Она напоминает окно, через которое виден изображаемый мир, и одновременно служит «экраном» для проекции того, что видит наблюдатель.
Картинную плоскость делит на две части линия горизонта. Когда эта линия на картине располагается ниже, возникает так называемый «лягушачий» горизонт, поскольку предметы выглядят увиденными снизу. Если же линия горизонта поднята выше глаз смотрящего, отчего все изображенное будто обозревается с возвышения, говорят о «птичьем горизонте».
На линии горизонта в линейной перспективе непременно существует точка схода воображаемых и реальных линий. Она может находиться прямо перед глазами наблюдателя, сбоку, за пределами картины, порой таких точек бывает несколько. К точке схода стремятся воображаемые и реальные линии картины.
Какие виды линейной перспективы существуют
- Прямая линейная, или прямая центральная одноточечная, или фронтальная перспектива. Объекты в ней показаны анфас, а все уходящие вдаль линии попадают в единственную точку схода, расположенную ровно напротив глаз наблюдателя. Множество примеров использования прямой одноточечной перспективы мы находим у художников итальянского Возрождения. Например, в таких картинах как «Святой Себастьян» (1476) Антонелло да Мессины или «Обручение Марии» (1504) Рафаэля. То, что прямая линейная перспектива передает реальность на плоскости упрощенно, понимали уже итальянские художники XV века. Однако они использовали главное преимущество такой перспективы: показывать окружающий мир в его единстве и цельности.
- Угловая, или двухточечная, перспектива. Онадает более объемное изображение. Самый простой пример угловой перспективы – куб, расположенный под углом к картинной плоскости. Тогда одно из его вертикальных ребер будет обращено к наблюдателю. А линии, зрительно продолжающие грани, сойдутся в двух точках на горизонте – слева и справа. Угловая перспектива отлично подходит, например, для изображения архитектуры в пейзаже.
- Трехточечная, она же вертикальная, или наклонная перспектива. Представляет собойеще более сложный и интересный способ изображения объектов в пространстве. У нее, как явствует из названия, три точки схода: две для горизонтальных линий и одна для вертикальных, находящаяся выше или ниже объекта. В результате можно нарисовать, допустим, небоскреб, увиденный снизу и словно улетающий ввысь или, наоборот, как будто обозреваемый с вертолета. С помощью линейной перспективы венецианский художник Паоло Веронезе в росписях Виллы Барбаро в Мазере (1561) соединил реальность и живописное пространство. Он использовал точку зрения человека, смотрящего на его фрески в конкретном помещении. И создал иллюзию действительности, увиденной сквозь раскрытые балконные и комнатные двери.
«Живопись снизу вверх»
Плоскость, на которой создается изображение в линейной перспективе, может быть:
- вертикальная. Пример: холст на подрамнике или стена;
- наклонная. Пример: живописные фризы, располагающиеся на значительной высоте в больших помещениях;
- горизонтальная. Пример: росписи потолков, на которых выстраивают так называемую плафонную перспективу.
Плафонную перспективу виртуозно использовали художники барокко. Украшая церкви и дворцы, они создавали иллюзорное пространство, создавая у зрителей впечатление, что потолок отсутствует, а над их головами – небо, в котором парят люди, кони, облака. Написанные там архитектурные детали обычно визуально продолжают реальное пространство, «достраивают» настоящий интерьер.
Такой вид росписей называется по-итальянски «pittura di sotto in sù» - «живопись снизу вверх» и представляет собой сложную и интересную живописную конструкцию. Например, как во фреске Андреа дель Поццо «Триумф святого Игнатия» (1691-1694) в римской церкви Сант-Иньяцио.
Обратная перспектива
Обратная перспектива в искусстве возникла намного раньше прямой линейной и, как видно из названия, противоположна ей по направлению.
Если прямая линейная перспектива имеет точку схода на горизонте, то при обратной перспективе сам наблюдатель становится такой точкой, и все линии стремятся к нему. Линия же горизонта в обратной перспективе расположена высоко, а поверхность земли или стола будто поднимается на наших глазах и «подает» предметы. Те предметы, что находятся дальше, изображены не позади передних, как при линейной перспективе, а выше них. При этом чаще всего они такого же размера, что и ближние, и сокращаются не вдаль, а по направлению к нам.
В прямой перспективе все объекты словно движутся от наблюдателя, в обратной все обращено к нему. И наблюдатель оказывается не вовне, а будто бы внутри изобразительного пространства.
Именно поэтому обратная перспектива используется в иконописи и храмовых фресках – там, где создается не реальное, но метафизическое пространство. Пространство, которое русский ученый, философ и священник Павел Флоренский, много писавший об иконах, назвал «обращенным», то есть открытым навстречу молящемуся.
Обратная перспектива активно применялась и в изобразительном искусстве Средневековой Европы, и в восточной живописи, и в творческих поисках художников конца XIX – начала XX века. К примеру, постимпрессионист и революционер от искусства Поль Сезанн много раз обращался к обратной перспективе как к способу уйти от ставшей привычной перспективы линейной.
Можно ли в картине использовать несколько видов перспективы?
Художники нередко сочетают в одном произведении два или три перспективных построения. Так точнее передаются особенности нашего зрительного восприятия.
Благодаря такому соединению изображение становится более выразительным, как в картине итальянского художника XV столетия Андреа Мантеньи «Мертвый Христос» (ок. 1475-1478). Тело Спасителя изображено Мантеньей в прямой перспективе и в резком сокращении, но по мере приближения к голове становится крупнее и мощнее, потому что там применена уже обратная перспектива. Голова Христа выглядит больше, чем требуется в реальности, и приподнята, зрительно приближая Его лицо к смотрящему на картину.
Сферическая перспектива
В сферической перспективе, называемой также «рыбий глаз», изображенный мир напоминает отражение в зеркальной сфере. Фигуры и предметы в центре не изменяются, но чем дальше от него, тем сильнее растягиваются влево, вправо, вниз и вверх. На периферии же искажаются настолько, что чуть ли не стремятся ускользнуть на оборотную сторону сферы.
Изображение в сферической перспективе можно создавать как на выпуклой, так и на вогнутой поверхности. В первом случае зритель находится будто бы на поверхности сферы, во втором – «входит» в нарисованное пространство.
Сферическую перспективу применял в своих работах русский и советский художник Кузьма Петров-Водкин. С ее помощью он превращал пейзажи в образ земного шара и придавал еще большую значительность действиям персонажей и всей сцене.
Латеральная перспектива
Традиционная живопись таких восточных стран, как Китай и Япония, отличается от западной. В ней обычно нет главного и второстепенного, как нет и центра композиции. Линия горизонта отсутствует, линии предметов не сходятся в определенных точках. Здания изображаются здесь фронтально, а линии боковых плоскостей просто идут параллельно друг другу. Отсюда и название этого вида перспективы – параллельная, или латеральная, от латинского слова «lateralis» - «боковой».
Воздушная перспектива
Оказывается, не только форма, но и цвет предмета зависят в нашем восприятии от того, на каком расстоянии от нас этот предмет находится. Такая закономерность называется воздушной перспективой. Открывший ее Леонардо да Винчи писал: «Вещи на расстоянии кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы».
Воздушная перспектива основана на том, что, чем ближе к горизонту изображаемый объект, тем менее отчетливо он выглядит. Его цвет теряет яркость и насыщенность, становится холоднее, а светотень смягчается. Все находящееся вдали словно окутывается дымкой. Леонардо назвал такой способ изображения «сфумато» от итальянского слова, означающего «затуманенный, неясный».
Перспектива – это непреложный закон?
Как всякая условность, перспектива требует творческого подхода. Возникающие при ее использовании искажения художник исправляет, следуя собственному чутью и опыту.
В разные периоды художники обращались к разным видам перспективы, один из которых зачастую становился главенствующим. Причина в том, что перспектива всегда воплощает картину мира, характерную для людей определенного времени. Средневековье – это торжество обратной перспективы, и в византийских и русских иконах или витражах западноевропейских соборов мы видим метафизическое пространство, имеющее большое значение для христианского мировосприятия.
В эпоху Возрождения, когда утверждался гуманизм и человек устремился к познанию Вселенной, воплощением тогдашнего взгляда на мир стала прямая линейная перспектива с наблюдателем в качестве явственно обозначенной точки отсчета.
Время барокко с его усложнившейся, во многом противоречивой картиной мира, пришедшей на смену ренессансной гармонии, востребовало более сложные и порой причудливые перспективные построения.
Эпоха Просвещения и характерный для нее культ разума нашли свое воплощение в стиле классицизм, мастера которого вновь обратились к простым и ясным пространственным решениям в картинах.
В современном мире, где необычайно расширился взгляд на реальность, где каждая вещь и каждое явление достойны внимания, где большую роль играют индивидуальность и собственный угол зрения, художниками востребованы все виды перспективы.
Ирина Кравченко
Изображение: Freepik
