1895 год навсегда изменил наш мир: в нем появилось кино. 22 марта в Париже в Обществе развития отечественной промышленности ученым и изобретателям впервые была представлена революционная технология «живых картинок». А вскоре новое изобретение оказалось доступно не только специалистам, но и широкой публике: в декабре 1895 — январе 1896 на бульваре Капуцинок в Париже любой желающий мог посетить первые публичные киносеансы.
Немое и звуковое, черно-белое и цветное, цифровое и пленочное… В 2025 году разноликому искусству кино исполняется 130 лет. В новом материале «ПОИСК» напомнит вам о главных технологических революциях, которые кинематограф пережил за эти годы.
«Вы еще ничего не слышали!»
«Великий немой» — так называли ранний кинематограф его современники. Этот эпитет выражал, с одной стороны, преклонение людей перед новым техническим чудом, с другой стороны – указывал на неспособность кинолент того времени передавать звуки. Для разъяснения тех нюансов сюжета, которые невозможно было передать визуальными средствами, в фильмах при монтаже делались специальные текстовые вставки с репликами – интертитры. Их и до сих пор иногда можно увидеть на экране. Например, когда появляется надпись «столько-то времени спустя\ранее» или название новой местности, в которую переместилось действие.
Чтобы тишина в зале не был гнетущей, ранние киносеансы часто сопровождались игрой тапера, а иногда даже целого оркестра. Впрочем, бывали и более забавные тренды, когда киноленты «озвучивали» специально гастролировавшие вместе с киномехаником актеры, выкрикивавшие реплики. Зачем? Да затем, что читать в те далекие времена умели далеко не все зрители…
Но все это были полумеры. Ждать же прихода в кино полноценного звука пришлось почти тридцать лет. Хотя идея создания звукового кино зародилась одновременно с появлением кинематографа: ведь технологии записи звука были уже известны. Оставалось решить, казалось бы, несложную задачу: совместить звук и движущееся изображение.
Первым за ее решение взялся не кто-нибудь, а «сам» Томас Эдисон, создатель фонографа (прим.ред.: первого в мире устройства для записи и воспроизведения звука). Новое изобретение Эдисона, кинетофон, представляло собой устройство для записи изображения — кинетограф, и фонограф, объединенные между собой в единую техническую систему. Однако изображение и звук воспроизводились с разных носителей. Кроме того, аппарат в виде небольшого комода или тумбочки предназначался исключительно для индивидуального использования: изображение можно было увидеть только через окуляр, а для прослушивания звука необходимо было надеть наушники.
Во Франции к концу 1890-х годов создали свой аналог кинетофона – фонораму, которой решили удивить гостей Всемирной выставки 1900 года, проходившей в Париже. Посетители французского отдела могли посмотреть в записи небольшие фрагменты театральных, оперных и балетных постановок, снабженные музыкальным сопровождением. Эти сеансы считаются первой в истории публичной демонстрацией звукового фильма.
Однако новая технология не получила широкого распространения, и тому были веские причины. Во-первых, как уже говорилось, звук и изображение хранились на разных носителях и устройствах, из-за чего было крайне сложно добиться их синхронного воспроизведения. Вторая проблема – невысокая громкость звука. С самого своего появления кинематограф был массовым зрелищем, демонстрируемым в кинотеатрах. Но мощностей аудиотехники того времени не хватало, чтобы обеспечить хорошую слышимость даже в зале на 30 человек: первые электронные усилители, созданные с использованием триодов, появились только в 1912 году. Наконец, примитивными были и технологии записи звука, из-за чего сильно страдало его качество: чистое звучание можно было получить, только если актеры находились очень близко к записывающему устройству.
Ситуацию переломил выход на рынок технологии «Вайтафон» (англ. Vitaphone) в начале 1920-х. Это была все та же технология раздельной записи, где звук писался на грампластинку, но синхронизация с изображением достигалась благодаря общему источнику переменного тока для синхронных электродвигателей приводов. Именно по этой технологии и был снят знаменитый американский фильм «Певец джаза», вышедший на экраны в 1927 году. Правда, картина была озвучена только частично: в ней использовали музыку и диалоги. Американская киноакадемия наградила команду фильма специальной премией — «за создание первой звуковой картины, которая произвела революцию в отрасли». А реплика главного героя «Подождите, подождите минутку! Вы еще ничего не слышали!» стала символом наступления эры звукового кино. Однако технология озвучивания фильмов впоследствии все же стала другой.
Прорыв к полноценному звуку в кино случился, когда удалось совместить изображение и фонограмму на общем носителе, и оптическая звуковая дорожка стала записываться прямо на кинопленку. Интересно, что эту технологию еще в 1916 году разработал венгерский инженер Дениз Михали, применивший ее в своей системе «Прожектофон». Тремя годами позднее, в 1919 году, основанную на этом же принципе технологию под названием «Tri-Ergon» («Триэргон») запатентовали три немецких изобретателя — Йозеф Энгель, Ганс Фохт и Йозеф Массоль. 17 сентября 1922 года в Германии вышел в прокат фильм «Поджигатель», снятый по технологии «Tri-Ergon». Вероятно, эта картина и была первым по-настоящему звуковым кино в истории, но узнать этого мы не можем: до наших дней не дошло ни одной копии «Поджигателя». Увы, в оригинальном виде новая технология не получила широкого распространения. Лишь в 1927 году, после триумфа «Певца джаза», кинокомпания Уильяма Фокса «Fox Studios» выкупила у фирмы «Tri-Ergon AG» за 50 000 долларов права на использование патентов, которые и легли в основу разработки принадлежавшей кинокомпании системы звукового кино «Movietone» («Мувитон»).
Первой голливудской картиной с профессиональным музыкальным и шумовым оформлением, записанным по новой технологии, стал фильм «Восход солнца» Фридриха Вильгельма Мурнау. Однако, став звуковым, фильм все равно оставался немым: в нем были только музыка и шумы, а актеры не проронили ни слова.
Любопытно, что даже среди величайших деятелей кинематографа тех лет было немало противников звука, например, великий Чарли Чаплин, который считал, что звук разрушит своеобразный выразительный язык кино. С неприязнью восприняли звуковое кино и многие киноактеры, которые также боялись утраты «универсального киноязыка», причем в буквальном смысле. Именно приход звука стал личной трагедией и концом профессиональной карьеры выдающегося русского киноактера Ивана Мозжухина, эмигрировавшего в начале 1920-х годов в Париж. Увы, Мозжухин говорил по-французски с сильным акцентом, а его тембр голоса плохо звучал на записях. О том, как тяжело было актерам немого кино приспособиться к звуковому, очень интересно рассказывает фильм «Артист» французского режиссера Мишеля Хазанавичуса. Картина, вышедшая в 2011 году, была снята в стилистике 1920-х и оказалась настолько яркой, что получила премию Оскар как лучший фильм года.
Что касается гегемона мировой киноиндустрии Голливуда, то с начала 1930-х тут начали выпускать только звуковые фильмы.
В плену у монохрома
Помимо мечты о звуковом кино, воображение ученых и изобретателей будоражила и мысль создания цветного кинематографа. И тут все опять же все упиралось в технические возможности первых киноносителей.
Первые кинопленки представляли собой основу из целлулоида, на одну сторону которой наносился слой желатина для предотвращения скручивания, а на другую – фотоэмульсия. Здесь следует пояснить, что цветочувствительность и цветность пленки – категории разные. Под цветочувствительностью понимается способность эмульсии воспринимать световые волны определенного диапазона (то есть улавливать тот или иной цвет в виде электромагнитной волны), но при этом она может не содержать красителей и давать черно-белое изображение.
Кинопленка первых десятилетий была ортохроматической – покрывалась фотоматериалами, светочувствительность которых ограничивалась сине-фиолетовой и желто-зеленой частями видимого спектра. Эти пленки не улавливали красный и оранжевый, поэтому на записях вместо предметов, окрашенных в эти цвета, зияли черные пятна, даже если это были розовые губы актеров (этим, кстати, объясняется удивляющий нас сегодня черный цвет губ у звезд раннего кинематографа). Между тем голубые глаза или небо в ясную безоблачную погоду, наоборот, получались белыми.
Первым попытку выбраться из плена монохрома предпринял все тот же Томас Эдисон. В 1895 году он представил первую цветную ленту – «Змеиный танец Анабеллы», известную также как «Танец Лои Фуллер» (прим. ред.: Лои Фуллер – американская танцовщица, впервые исполнившая на сцене танец «Серпантин», названный затем ее именем; в фильме ее роль исполняет бродвейская танцовщица Анабелла Мур). Однако при производстве данной картины применялась самая примитивная техника – ручное раскрашивание. То есть на черно-белую пленку наносились анилиновые краски. Процесс был трудоемким и требовал немало времени, так как нужно было раскрасить вручную каждый кадр. Массовой такая технология, конечно же, быть не могла.
Следующим шагом к цветному кинематографу стала технология аддитивного получения цветного изображения, в основу которого легла теория цветоощущения шотландского физика Джеймса Максвелла.
Как известно, человеческий глаз имеет три вида колбочек (прим. ред.: фоторецепторов, обеспечивающих цветовое зрение), чувствительных к первичным цветам – красному, зеленому и синему, а любой из других цветов или оттенков можно получить из их комбинаций.
Первый способ съемки и показа цветного кино, использующий идеи Максвелла, изобрел и запатентовал британец Эдвард Тернер в 1899 году. Камеры его компании «Lee-Turner Colour» («Ли Тернер Колор») были оснащены вращающимся обтюратором – диском с тремя цветными фильтрами – для цветоделения каждого кадра на красное, зеленое и синее изображения. Тернер все еще использовал черно-белую пленку (но уже панхроматическую, чувствительную ко всему спектру видимых цветов), поэтому для ее перевода в цветное изображение требовался и специальный проектор, который, как и камера, был оснащен цветовыми фильтрами. При воспроизведении записи такой проектор за раз проецировал три цветоделенных изображения, окрашивая каждое в соответствующий ему цвет и складывая в один цветной кадр. То есть черно-белая пленка превращалась в цветной фильм непосредственно на экране.
Увы, технология Тернера не получила коммерческого успеха. Возможно, это было связано с безвременной кончиной изобретателя, умершего в 1903 году в возрасте 30 лет.
Еще одно, гораздо более успешное изобретение подобного рода сделали англичанин Джордж Альберт Смит и его партнер американец Чарльз Урбон, создавшие систему «Kinemacolor», представленную в 1906 году. Она также была основана на аддитивном способе, но использовала всего два цвета – красный и зеленый.
Тем не менее аддитивные технологии цветного кино не получили дальнейшего развития: носители так и оставались черно-белыми, а придание им цвета требовало дорогого и сложного оборудования. Кинематографу нужен был более эффективный и лаконичный способ, состоявший в возможности фиксировать цвета прямо на фильмокопии. Для этого наука и кино взяли на вооружение субтрактивный метод – способ синтеза цвета через вычленение из спектрально-равномерного белого света отдельных составляющих. Он получил свое воплощение в технологии «бипак», когда запись велась сразу на две кинопленки, одна из которых была светочувствительна к красному, а другая – к зеленому.
Самой популярной стала бипак-система в исполнении американской компании «Technicolor». В их камерах «Process 2» все еще использовались красный и зеленый фильтры – но уже только для получения отдельных цветоделенных черно-белых пленок, которые затем переводили в черно-белые позитивы (кадры, снятые за зеленым фильтром, печатались на одну пленку, а за красным - на другую). «Зеленый» позитив тонировался в пурпурный цвет, а «красный» – в голубой, после чего обе пленки склеивали и получали единую цветную фильмокопию. Заслугой «Техниколора» стало то, что созданные по их технологии фильмы не требовали специальных кинопроекторов. Их с легкостью могли показывать на оборудовании для черно-белого кино.
Но настоящий прорыв «Technicolor» совершил в 1930-е годы, в самый разгар «Великой депрессии». Компания представила киноиндустрии камеру «Process 4» - трехцветную модель, которая давала полноценную цветопередачу, так как в ней использовалось уже три пленки. Именно «Process 4» станет сенсацией и синонимом Золотой эры Голливуда: на нем снимут такие известные фильмы, как «Волшебник страны Оз» и «Унесенные ветром». Последний, к слову, стал первой в истории кинематографа цветной картиной, получившей Оскар!
Экранные иллюзии
Изобретение визуальных эффектов стало для кинематографа задачей не менее важной, чем обретение звука и цвета. И работать над ней кинематографисты вместе с учеными и изобретателями тоже начали едва ли не с первых дней существования кино. Цифровые технологии сегодня позволяют «дорисовать» любого персонажа на компьютере, уже после съемки всех сцен. А вот первым режиссерам, которые хотели запечатлеть в своих лентах доисторических или фантастических существ, приходилось проявлять смекалку.
Родоначальником визуальных эффектов, без которых сегодня не обходится ни один блокбастер, по праву считается французский режиссер и пионер кинематографа Жорж Мельес. Он родился в семье владельца фабрики по производству модной обуви, но большого интереса к делу отца не питал. Вместо этого с юных лет он увлекался искусством сценической иллюзии, и на заре карьеры даже держал собственный театр «Робер-Уден», где выступал как фокусник.
О новом техническом чуде – синематографе – Мельес узнал от братьев Люмьер. Отец Луи и Огюста, Антуан Люмьер, владелец фирмы по продаже фотоматериалов, снимал офис рядом с театром и пригласил «соседа» на тот самый первый публичный показ на бульваре Капуцинок. Мельес сразу же понял, что кино открывает безграничные возможности для иллюзионизма. В своих первых кинолентах французский режиссер переносил на экран классические номера из арсенала викторианской сценической магии, например, «Исчезновение дамы». Но если на сцене актриса в номере исчезала с помощью скрытых люка и трапа, то в киноленте Мельес обошелся просто скрытым монтажом.
Однако им были придуманы и впервые использованы множество совершенно новых «кинотрюков», которые Мельес создал, опираясь на знание оптики и возможности новой кинематографической техники. Так, например, он активно экспериментировал с многократной экспозицией – приемом, при котором на одну и ту же пленку снимали несколько раз. В результате получалось, что изображения накладывались друг на друга и сливались в одно.
С помощью мультиэкспозиции Мельес совместил статичный общий план и укрупнение и… создал экранных карликов и гигантов. В его ленте «Карлик и гигант» великан вырастает прямо на глазах зрителей! А в фильме «Человек-оркестр» он использует многократную экспозицию, чтобы дублировать себя в оркестр из шести музыкантов и дирижера.
В 1924 году сенсацией в кинематографе стал фильм «Нибелунги» немецкого режиссера Фрица Ланга, вышедший в 1924 году. По сюжету, основанному на средневековой германской эпической поэме «Песнь о Нибелунгах», главный герой Зигфрид побеждает огромного огнедышащего дракона и обретает бессмертие, искупавшись в его крови. Режиссер хотел, чтобы все в картине носило грандиозный размах, даже фантастическое чудище. Поэтому немецкий дизайнер декораций Эрих Кеттельхут создал для съемок картины 18-метрового автоматического дракона! В движение исполинский механизм приводили 17 операторов, а внутрь была проведена телефонная связь, чтобы получать команды от режиссера. Так «Нибелунги» Ланга ознаменовали появление в кино аниматроников – механических или роботизированных устройств, подражающих человеку или животному и позволяющих получить на экране реалистичные движения.
Аниматроники проводили в неподдельные ужас и восторг советских кинозрителей. В фильме классика волшебной киносказки Александра Роу «Василиса Прекрасная» зрители замирали при виде эпизодов сражения главного героя со Змеем Горынычем. «Аниматроника» из русской сказки изготовили в Научно-экспериментальном институте игрушек в подмосковном Загорске ( прим.ред. : ныне г. не Сергиев Посад) и везли в Ялту на 4 платформах. А во время съемок в движение его приводили 14 человек, сидевших внутри.
Несмотря на цифровую революцию, аниматроника продолжает развиваться и использоваться в кино – например, в продолжениях знаковых научно-фантастических франшиз, где режиссеры желают сохранить дух оригинала. И, конечно, без аниматроников никак не обходится легендарный парк развлечений Disnelyand: движения и мимика некоторых роботов были до того усовершенствованы, что они кажутся живыми!
А в 1925 году американский режиссер Гарри О. Хойт впервые на экране оживил динозавров в научно-фантастическом фильме «Затерянный мир», снятом по мотивам одноименного романа Артура Конан Дойла. Картина стала звездным часом для пионера покадровой съемки Уиллиса О’Брайена. Покадровая съемка, или стоп-моушн (прим.ред: stop motion с английского - «остановка-движение») – прием, при котором эффект движения достигается при помощи склеивания множества кадров, каждый из которых отличается от предыдущего тем, что объект в нем был немного сдвинут или слегка изменил позу. О’Брайен использовал небольшие фигурки динозавров – тираннозавра, брахиозавра, аллозавра, трицератопса – созданные из проволочных каркасов и покрытые резиной, за счет чего они были гибкими и могли «шевелить» головой и конечностями, менять позы. Они были созданы по иллюстрациям ведущего палеохудожника эпохи Чарльза Найта, реконструировавшего «внешность» доисторических ящеров. На полученную покадровую анимацию с динозаврами позже были наложены сцены с актерами.
Вера Радвила
Изображение на обложке: Freepik
